Accademia del Folklore Latino

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Non posso che dedicare questo articolo a Michael Jackson, al suo ricordo, al grande ballerino e cantante che è stato.

L’arte indiscussa nel ballo di Michael Jackson ha rappresentato il punto di riferimento assoluto per tantissimi ballerini di un’epoca, quella nostra, così come Fred Astaire aveva segnato quella precedente, Battisti quella della canzone italiana, e Bruce Lee quella del Kung Fu.

Riassumere in poche righe l’importanza che Michael Jackson ha rappresentato è impresa assai ardua, ma basterà certo sottolineare alcuni aspetti rilevanti del suo cammino di artista per farne intuire, a chi lo conosceva poco, la portata della sua innovazione culturale.

Dopo i tempi della “Febbre del sabato Sera”, New York, l’America, e tutta l’Europa della fine degli anni ’70 viveva un periodo musicalmente innovativo. La Disco Music che si affacciava nelle nuove sale da ballo aveva portato qualcosa che in precedenza non esisteva, ossia la possibilità di scatenarsi e ballare “singolarmente” e dare la possibilità al proprio corpo di esprimersi senza il condizionamento della guida del proprio partner.

Tutte le danze popolari latine, dalla loro comparsa dal Medioevo Europeo, avevano vissuto questa unica condizione per poter coesistere e, soprattutto, per poter essere continuamente rinnovate.

Ora, alla fine degli Anni ’70, c’erano tutti i grandi presupposti sociali ed artistici perché, sotto il profilo popolare, le cose potessero cambiare.

I Barrios di New York, ora invasi dalle comunità dell’America centrale e del Sud, pullulano di grandi fenomeni musicali e coreici. Si cominciano ad inventare cose nuove, i ragazzi cominciano ad urlare la loro rivendicazione dei diritti sociali che l’America aveva  loro negato fin dalla importazione dei primi schiavi negri durante l’era della colonizzazione.

Ecco che, sulla scia del forte vento della “Febbre del Sabato sera”, ed al suo incrociarsi con i moti rivoluzionari dei ghetti di New York, esplode la nuova Hip Hop e, con essa, la Break Dance.

Una nuova forma di ballo pervade tutto il mondo e porta con se la voglia di riscatto, di ribellione, di distruzione del passato, di esigenza di nuove cose. Ogni parola del canto viene ora sottolineata da forti gesti del corpo, da cambi di posizione netti, marcati, ma anche impossibili da eseguire, come a dire che chi grida ora la libertà è anche colui che sa fare cose belle, difficili e che nessuno prima di allora aveva potuto notare, perché l’isolamento sociale lo aveva impedito.

Entra sulla scena, in maniera spavalda e senza contegno alcuno già dalla tenera età, Michael Jackson il quale, con i suoi movimenti incredibilmente perfetti, sintetici e soprattutto innovativi, balza agli occhi dei grandi imprenditori che, intuito il suo talento naturale, lo cominciano a sostenere.

Con sé, Michael porta una voce sottile, acuta ma portentosa allo stesso tempo, sostenuta da ritmi musicali frizzanti, allegri, ma soprattutto capaci anche di evocare nostalgia di un ritmo latente nel corpo di ognuno di noi addormentato dalla nascita per i condizionamenti sociali.

La sua arte esploderà assieme a tutto il successo dell’Album “Triller”, in assoluto l’opera più grande, geniale ed innovativa del genere popolare assieme a ciò che i Bee Gees avevano da poco lasciato dietro di se.

Da quel momento in poi, l’arte coreica popolare si trasforma inesorabilmente portando con sé una ondata di stile rivoluzioanrio; il rock’n’roll, prima sobrio ed elegante, ora diventa scatenato e altamente figurato; nasce, contestualmente, la salsa di stile cubano con, annessi, tutti i movimenti delle gambe che i cubani da tempo sostenevano e che Michael Jackson con estremo coraggio e talento aveva ora manifestato a tutto il mondo.

Le “strade” di New York cominciano ad intuire che era arrivato il loro momento per urlare veramente quanto erano capaci di fare e nasce la mania della sfida Hip-Hop, reminescenza dei vecchi duelli tra i “guapos” del tango argentino, della columbia cubana, e della malavita del Sud Italia e dell’Andalusia.

Il” berretto basco” ritorna sulla scena, simbolo del grande uomo solitario, grintoso, ma anche un po’ malinconico, pronto al duello per sostenere i propri diritti ed il proprio spazio. Tale berretto, con l’ avvento delle grandi sale da ballo, si trasforma così nel moderno cappello bianco cilindrico, e che Michael Jackson porterà così sempre con sé, unitamente a tutto quell’abbigliamento che il “guapo” amava portare ovunque si trovasse.

L’ondata innovativa esplode così forte a tal punto da contagiare anche una delle patrie del folklore mondiale, ossia Cuba.

Con l’apertura delle frontiere culturali fra Stati Uniti e l’Isola, viene importato lo stile Hip-Hop pronto ora a dar vita alla moderna Timba: salsa cubana, Columbia, Hip-Hop, in una “mescla” portentosa e di cui Michael Jackson ne rivendicherà per sempre una buona parte.

L’arte di Michael ha segnato un percorso decisivo nel canto ma soprattutto nella danza, ha dettato le nuove regole dello stile Hip-Hop ora a livelli impensabili ed irraggiungibili per una persona “normale”.

Forse, se la sua arte e la sua capacità fossero servite anche a gestire intelligentemente anche la propria vita privata, oggi assisteremo ancora alle esibizioni di uno dei più grandi ballerini di tutti i tempi, e chissà cosa il suo talento e la sua genialità avrebbero ancora creato.

I ballerini e musicisti di tutti gli stili, culture, razze e religioni, e tutti gli ammiratori dell’arte creativa, altro non possono fare che ricordarlo con grande affetto e grande ammirazione

Ciao Michael

Tutto il periodo medioevale è caratterizzato, sotto il profilo coreico e musicale, da una ricerca continua di equilibrio tra esigenze espressive del popolo da una parte e forme dogmatiche fisse e cristallizzate dettate dalla Chiesa dall’altra.

Questo ha portato verso un graduale scarto di alcuni atteggiamenti o modi di manifestare il proprio credo, ma anche ad una sostanziale conservazione di forme di danze ben specifiche dall’altra. I due fenomeni hanno convissuto per tanto tempo senza mai escludersi a vicenda. Ciò in virtù del fatto che era la Chiesa stessa ad esercitare un controllo di tali fenomeni con una forte attenzione al fine di non opprimere troppo il popolo con le proprie regole o dogmi così da evitare qualsiasi pericolo di “distrazione” o allontanamento dalla nuova religione.

Tutto questo, sebbene in forma variabile a seconda delle diverse zone dell’Europa, perdura fino al Rinascimento, momento in cui con la nascita dei Comuni e dei grandi agglomerati urbani ora epicentro culturale dei nuovi interessi, si vengono a formare lentamente le nuovi classi sociali che, nel Settecento, arriveranno a contraddistinguersi in maniera netta; nasce la nuova borghesia, nasce l’imprenditore, nascono i teatri e, soprattutto, si trasforma il modo di manifestare il proprio divertimento.

Le danze diventano ora un fenomeno estetico e di divertimento e che, grazie alla nuova figura del Maestro di danza, trovano il loro ambiente naturale di sfogo proprio fra i ceti colti, laddove l’esigenza di mostrare il proprio sfarzo da parte del Principe diventa un fatto di primaria importanza.

Le danze popolari dei contadini sopravvissute dall’era neolitica e passate al “controllo” da parte del cristianesimo, ora arrivano nelle corti. La country dance non solo inglese ma di tutta Europa viene presa come modello, viene trasformata dai Maestri di danza alle nuove esigenze,  le damigelle ed i cavalieri ne diventano i testimoni della nuova eleganza.

Emerge così un secondo strato di manipolazione della danza europea, la quale ha agito non solamente su tutto il serbatoio culturale che l’Europa si portava da millenni, ma anche su tutto quanto di nuovo ed esotico cominciò ad entrare in Europa a partire dall’apertura delle vie alle Crociate verso l’Oriente.

La danza, ora, è sinonimo indiscusso di festa e divertimento, e lo sciamano è solamente un antico ricordo.

Per millenni la musica e la danza hanno avuto un ruolo ed una funzione molto precisa e ben determinante tre le attività quotidiane di tutte le civiltà del mondo.

Possiamo esser certi che il ruolo occupato dalla musica e dalla danza sia stato sempre lo stesso a partire dall’avvento del moderno Homo Sapiens Sapiens, e che sia rimasto inalterato per millenni fino alla creazione delle moderne civiltà.

Abbiamo avuto già diverse occasioni per parlare della nascita della danza e della funzione da essa occupata nella preistoria: imitazione ed integrazione con la natura, esigenza di entrare in contatto con se stessi, conoscenze relative all’arte di guarire o di generare fenomeni utili alla sopravvivenza del gruppo, tutti aspetti cha hanno perdurato nella loro validità ed efficacia a partire da poco tempo fa.

Con la nascita delle grandi religioni, Buddismo, Islamismo, Cristianesimo, Confucianesimo, Induismo ecc, oltre alle correnti del pensiero che noi chiamiamo “filosofiche”, emergono le prime difficoltà d’espressione della danza; la nascita degli stereotipi legati alle nuove ideologie e credenze, dei tabù legati alle nuove visioni del “bello” e del “brutto”, l’esigenza della distruzione dei culti del passato in quanto pericolo principale per la sopravvivenza del nuovo, rappresentano ora le prime barriere a tutto ciò che prima rappresentava la necessità primaria.

Ecco che la danza comincia lentamente ad assumere un ruolo secondario nella società, non più visto come mezzo di sopravvivenza ma bensì come strumento di contorno, di accompagnamento ad altre esigenze, sempre meno uno strumento di comunicazione con il mondo interiore, sempre più una cornice estetica con un valore ed un peso specifico relativo.

La danza comincia molto lentamente a “staccarsi” da una unità per diventare qualcosa di specifico, di catalogato, ed a cui ogni gesto corrisponde ora un nome, una provenienza, un “bello” o “brutto”. Si creano lentamente gli “stili” fatti su misura per il Re, misurati nella loro esteticità al fine di compiacere per il nuovo gusto estetico che lentamente comincia  a farsi strada. Nasce così anche il pubblico osservatore di qualcosa che ora è fuori e distaccato.

E, parallelamente all’avvento dei pensieri filosofici, avviene un ulteriore distacco della musica e della danza dall’antica unità per far strada alla nascita del Teatro.

Allo stesso tempo però le classi minori che vengono lentamente a costituirsi rivendicano sempre più la sopravvivenza degli antichi culti i quali continuano a rappresentare un elemento vitale non solo per la propria salute ma anche per la terra da coltivare, per gli animali domestici, per le proprie divinità talvolta segrete. Sono queste classi che per nessuna ragione al mondo intendono abbandonare ciò che ha sempre rappresentato la conoscenza primitiva, e per conservarle al meglio sono disposti a qualsiasi cosa, anche a dare la propria vita.

In Europa, con la fine dell’Impero Romano, e con l’avanzare del Cristianesimo come nuova forma assoluta di religione affiancatasi ora alle corti principesche medioevali, cominciano a venire meno tutte quelle forme pagane del passato che dalla preistoria rappresentavano tutto ciò abbiamo già sopra citato; un patrimonio ora in pericolo di estinzione.

Con il Cristianesimo nascono nuove credenze e, con esse, nuove forme di espressione e venerazione verso il sacro. La Chiesa comincia a bandire le forme antiche di venerazione considerate come sataniche perché non conformi ai nuovi canoni estetici e morali indetti dalla Chiesa stessa. Sarà la Spagna Cattolica nella sua politica di colonizzazione dell’America a dare un chiaro esempio del significato dei nuovi canoni, quando i primi stermini a nome del proprio dio decimeranno le antiche popolazioni, tra le quali quella portatrice delle più straordinarie conoscenze di tutti i tempi, ossia quella dei Maya.

Sono questa serie di avvenimenti a creare, nella sostanza, il primo strato di manipolazione dell’antico modo di danzare e che aprirà la strada al concetto di “stile di ballo”, ora allo stato embrionale.

Fino a pochi anni fa pensare ad un collegamento tra fisica quantistica ed antropologia della danza poteva sembrare cosa fuori luogo e completamente priva di senso.

Da un po’ di tempo però, assistendo all’emergere dal mondo scientifico di teorie tanto nuove quanto rivoluzionarie e sempre più affascinanti sul mondo dell’infinitamente piccolo, siamo tentati a pensare che quell’accostamento non sarebbe poi così azzardato ma, piuttosto, lecito ed affascinante.

Cos’è che possiamo prendere in considerazione della fisica quantistica per accostarlo al concetto di danza?

Le moderne teorie sulla ricerca del subatomico, ossia dell’infinitamente piccolo, hanno portato a ripensare la materia per vederla così non più fatta di “particelle” elementari costituite dall’atomo e dall’elettrone ruotante attorno ad una orbita, ma bensì come espressione, ai nostri occhi, della pura energia vibrazionale, energia cioè che vibrando e modellandosi a certe frequenze creerebbe l’”illusione” della materia, illusione costruita attraverso i nostri organi sensoriali che solo a quelle determinate frequenze possono lavorare.

La teoria che parla non più di materia formata da particelle ma di pura energia creativa e modellante si chiama “teoria delle stringhe”. Le stringhe sarebbero rappresentate da anelli di energia che, modellandosi e vibrando a certe frequenze creerebbero la materia. Questa materia sarebbe la risultante quindi di una serie infinita di vibrazioni e movimenti che, tradotti in termini molto pratici vorrebbero dire “suoni e danze”. Una serie di suoni a certe frequenze le quali danzerebbero creando così il nostro universo.

Gli stessi fisici quantistici paragonano una stringa ad una corda di violino la quale vibrando porta con se oltre alla frequenza “fondamentale” costituente la “nota” del pentagramma a cui quella corda fa riferimento, anche tutte le altre frequenze generatrici della stessa frequenza “fondamentale”.

La nostra materia quindi sarebbe la risultante di tutto ciò che nell’universo “suona (o risuona) e danza” e non più, come precedentemente pensato, da particelle in grado di muoversi per traiettorie stabilite. Anche l’uomo quindi sarebbe il risultato di una energia che suona e danza dentro di egli stesso. E non solo.

Il nostro universo, così come l’uomo stesso, non avrebbero “traiettorie” o “destini” specifici, ma queste potrebbero di volta in volta variare a seconda dei movimenti repentini ed improvvisi che ogni singola stringa potrebbe decidere di assumere, cosa chiaramente del tutto imprevedibile all’occhio dell’osservatore.

Ha quindi senso oggi, in virtù delle nuove teorie che sembrerebbero maggiormente accreditate rispetto alle precedenti, parlare di danza nei concetti più volte ripetuti dai moderni antropologi?

Ha senso parlare di danza come espressione artistica individuale dell’uomo? O dobbiamo piuttosto rivedere la danza come una esigenza di tutto l’universo nelle sue numerose dimensioni?

Cos’è veramente la danza nella sua forma più piccola, intima, ed impercettibile all’occhio umano? È un’esigenza dell’uomo e della sua psiche o una esigenza divina grazie alla quale prende forma la nostra esistenza e di tutto l’universo?

È un fenomeno di cui soltanto l’uomo ed alcuni esseri viventi se ne pregiano o sarebbe giusto ricollocarla al centro della nostra galassia e considerarla come origine del tutto?

È l’uomo creatore della musica e della danza o piuttosto lo stesso Dio, tramite il quale prende forma la nostra vita e la nostra dimensione?

Perché l’energia dovrebbe “suonare” e “danzare” affinché essa ci desse prova della sua esistenza oltre ché di quella di tante altre dimensioni? Non avrebbe potuto essere tutto fermo, assolutamente fermo ad uno stato cristallino? E non abbiamo sempre pensato che fosse l’uomo al centro dell’universo, con la sua intelligenza a fare da punto di riferimento assoluto, unico essere capace di suonare, di danzare, e di creare arte?

Il privilegio assoluto che, a partire da queste scoperte, la musica e la danza cominciano ad acquisire prima ancora delle stesse numerosi arti che hanno accompagnato l’uomo alla sua evoluzione, è ora di portata straordinariamente universale, un privilegio capace di scindere dall’uomo per essere traslato ora su un piano completamente nuovo e rivoluzionario.

Questa nuova direzione che lo studio della musica e della danza dovrà assolutamente poter prendere costituisce un fatto straordinariamente affascinante e che solo studiosi con una mente particolarmente aperta potrebbero decidere di percorrere nel prossimo futuro.

E noi saremmo li a collaborare, a fare, se richiesto, anche da cavia da laboratorio.

Potremmo spiegare così perché nell’udire determinati suoni veniamo immediatamente ingabbiati attraverso l’inevitabile espressione di movimenti istintivi, siano essi del semplice movimento ritmico del piede, o piuttosto delle complesse danze convulse.

Potremmo capire di più sulla origine degli sciamani, forse i primi veri iniziati del nostro pianeta e portatori di conoscenza dell’universo fin da millenni or sono. Non erano gli stessi Maya perfetti conoscitori dell’universo, molto più di quanto ne fossimo noi oggi?

Potremmo quindi meglio conoscere le nostre origini prendendo ora come riferimento non più soltanto il nostro  pianeta visto come Madre dell’essere umano e di tutte le forme di vita conosciute fino ad oggi, ma bensì tutto l’universo organico, creatore, in ogni istante infinitamente piccolo, dello spazio, del tempo e della materia.

Lasciando agli studiosi ogni compito arduo di approfondimento, a noi ci rimane il dono dell’immaginazione, e lo useremo “vedendoci” accanto al nostro Dio suonatore di una bellissima viola, e noi intenti ad un profondo ringraziamento per il suo amore infinito danzatori attorno a Lui.

La diversità delle danze che ognuno di noi intraprenderà costituirà l’infinità e l’imprevedibilità dell’universo.

L’uomo e l’universo sono la stessa cosa.

Nell’Europa dell’est vive un’etnia molto antica di probabile origine nomade che costituisce una delle soluzioni ai continui quesiti sulla origine dei movimenti delle danze latine, e capace di svelarci alcuni misteri legati alle antiche divinità delle culture dell’Africa centro occidentale.

Questa etnia prende il nome di Csangó la quale vive nella regione della Moldavia, posta tra la Romania, l’Ucraina ed il Mar Nero, una regione molto interessante per la sua storia antica e per quella medioevale.

La conoscenza dei costumi degli Csangó ci aiuta a chiarire tante curiosità, oltre a stimolarci nuovi quesiti per nuove ricerche.

Ma cos’è che in fondo ci porta a voler prendere in considerazione questa etnia? Intanto non possiamo che prendere in considerazione il loro stesso nome, Csangó, il quale ci fa pensare immediatamente alla divinità Changó con la quale i cubani identificano una delle divinità della santeria associandola a S. Barbara. Un nome quindi particolarmente rassomigliante e che i linguisti attenti prenderebbero immediatamente in considerazione.

Altro elemento, la divinità di S. Barbara a cui il Changó cubano viene associato. Gli studi di alcuni antropologi ed etnomusicologi non portano a chiarire il perché di questa associazione in quanto la storia di S. Barbara è ben lontana dalle consuetudini di Changó; unico elemento di grande similitudine è però costituito dal fulmine, da una parte liberatore di S. Barbara altrimenti morta giustiziata, e dall’altra compagno inseparabile di Changó. Changó inoltre è spesso rappresentato assieme ad una scure, ed ecco che il lampo e la scure ci riportano immediatamente al culto divinatorio greco di Zeus.

Ecco quindi che la figura di Zeus e la cultura Csangó si ritrovano ravvicinati all’interno di un’area che va dalla Grecia alla Moldavia. Ma non è tutto. L’altro anello mancante sarebbe costituito dalla stessa vicinanza geografica che vede il culto di S. Barbara con gli altri due sopra elencati.

S. Barbara nacque nel III sec. d.C. a Nicomedia, quella che oggi è l’attuale Izmit vicino al porto di Istanbul in Turchia. Ecco che l’area di nostro interesse è ora meglio identificata e molto più precisa grazie a questi tre elementi: Csangó (Moldavia), Changó (similitudine a Csangó nel nome ed a Zeus nelle sembianze), e S. Barbara (Turchia). Ed ancora, durante tutto l’arco di tempo che va ad alcuni millenni prima di Cristo fino al XVI secolo circa, l’Asia Minore fu il centro di continui incontri con le culture orientali, come quella dei mongoli, degli antichi turchi, degli arabi, dei persiani, con quelle dell’era ellenica successiva alla morte di Alessandro Magno, e quella Ottomana.

Durante tutto questo arco di tempo l’area è stata un centro di assorbimento dell’arte coreica orientale, ed i movimenti che oggi identifichiamo come “chiave” di testimonianza sono senz’altro le oscillazioni sulle ginocchia.

Ma queste sono anche le caratteristiche fondamentali proprio delle danze Africane! Come mai questa analogia? Per fortuna non ci è difficile chiudere il cerchio.

Tutta l’area del nord Africa e centro occidentale, quella della tratta degli schiavi per intenderci, fu il centro di interscambio culturale con l’Asia Minore durante l’ellenismo, con l’area del nord Europa per mezzo delle culture del mare come quella dei Fenici, con l’impero arabo e con l’impero turco ottomano.

Ecco che tutte le venerazioni ai culti dell’Asia Minore, del centro Asia e del nord Europa si ritrovano concentrati in una zona specifica dell’Africa la quale diventa istantaneamente un polmone nella sua fase di inspirazione.

Zeus diventa Changó!

E con esse le oscillazioni delle ginocchia, dei piedi che seguono alzandosi ed abbassandosi, e tutte quelle caratteristiche mistico-coreiche che in piena colonizzazione delle Americhe rimbalzano in un’area altrettanto misteriosa ed ambigua perché a contatto con le antichissime civiltà precolombiane mai del tutto scomparse.

Gli Csangó però conservano soprattutto altre caratteristiche interessanti che hanno caratterizzato molti movimenti delle danze latine medioevali e moderne; la loro dinamicità rivelatrice del carattere indoeuropeo, i numerosi cambi di posto attraverso l’utilizzo del braccio (vedi il rock’n’roll e la salsa), l’oscillazione dei passi in avanti ed indietro (vedi il mambo, il cha cha cha, il tango, la salsa), i vorticosi giri.

Gli Csangó e tutta la loro cultura costituiscono senza dubbio una testimonianza di una antica conoscenza musicale e coreica, e basterebbe davvero poco per capirne la loro importanza.

Antico quanto l’uomo, il fenomeno che gli antropologi definiscono come «stato di trance» rimane tutt’oggi uno tra gli argomenti di maggior interesse soprattutto per chi si occupa dello studio della danza nella sua forma universale.

Lo stato di trance è quel particolare “stato” in cui il coreuta, ma non soltanto, si viene a trovare in determinate circostanze certamente non casuali ma, piuttosto, specifiche o addirittura ben pianificate o “progettate” prima del rito stesso.

Lo ritroviamo in certe danze oggi ben note e nella loro forma tradizionale, tra le quali spicca la pizzica del centro sud Italia.

Non è certamente un caso se, attraverso l’emigrazione in America di alcuni specifici movimenti culturali o di antiche tradizioni, ritroviamo lo stesso fenomeno nei riti del candomblé brasiliano, della santeria  ed altre regla a Cuba, e nel wodoo di Haiti.

Attraverso un processo che può durare da qualche minuto a diverse ore il danzatore viene a trovarsi non soltanto immerso in particolari suoni e ritmi dal forte coinvolgimento emotivo, ma immerso anche in uno stato “confusionale” in cui i sensi e l’autocontrollo sembrerebbero perdere la loro efficacia o principale funzione.

Alcuni antropologi tengono a precisare sulla differenza che intercorre tra lo stato di trance e l’effetto curativo che invece il rito può determinare sul malato o possessato che fosse.

In questo caso, il fenomeno del tarantismo costituirebbe un fenomeno ancor più interessante di altri riti, proprio perché radunerebbe entrambi i fenomeni.

Per tarantismo si intende, almeno secondo la tradizione, quel particolare rito curativo attraverso il quale coloro che venivano un tempo morsi da un particolare tipo di ragno, la Lycosa tarentula, sarebbero poi guariti da eventuali danni psicofisici permanenti.

La persona tarantata, ossia colei che avrebbe subito il morso di questo ragno, si sarebbe trovata in uno stato confusionale, e solo attraverso l’uso di particolari musiche e per la durata anche di diversi giorni si sarebbe potuta salvare.

Lasciamo alla magistrale opera di E. De Martino (La terra del rimorso – NET 2002) ogni dettaglio sulle analisi e sulle modalità di svolgimento del rito. A noi basterà capire invece quanto il rito curativo abbia comunque a che fare anche con lo stato di trance; è proprio grazie al raggiungimento di un particolare stato psico-emotivo che l’organismo è in grado di assorbire una forma di energia utile a se stesso, ed è questo forse l’aspetto che maggiormente viene trascurato dalla scienza medica moderna, ossia la coincidenza, in un determinato momento di un rito, dello stato di trance con l’effetto curativo.

Trance e cura spesso convivono in una “unita” nel preciso momento in cui esse cominciano a manifestarsi.

Nelle vicende storiche della nostra Europa, questi fenomeni, a parte in alcune specifiche aree come quelle del sud Italia, o in qualche isola del Mediterraneo, sembrerebbero essere mancati in quanto le vicende sociale che hanno determinato il percorso delle danze hanno fatto si che queste acquisissero una loro specifica caratteristica di fondo, ben lontana dalle antiche necessità dei gruppi primitivi.

L’evoluzione tecnologica, delle scienze mediche, dello studio della psicologia umana e lo sviluppo delle comunicazioni di massa, hanno fatto si che specifiche esigenze patologiche venissero curate oggi con metodi diversi da quelli certamente più antichi ma, soprattutto, hanno fatto si che forti pregiudizi venissero inevitabilmente manifestati proprio da parte delle comunità scientifiche.

Cosa ben diversa riguarda non a caso quelle popolazioni ancora oggi prive di strutture e conoscenze medicali e tecnologiche moderne, e quelle popolazioni ancora lontane dai nostri fenomeni di massa.

Ecco che oggi in gran parte dell’Africa e dell’America centrale e dei carabi, oltre che nelle “sette” sparse per il mondo, vengono praticati questi riti in grado di garantire quello spirito di continuità e quindi di sopravvivenza indispensabili ad alcuni gruppi abitanti.

Musiche con forte accentuazione ritmica scandita dai tamburi e dai sonagli, danze vorticose, cure con erbe ecc., sono la testimonianza ancora viva dell’antico modo di intendere non solo la cura del corpo ma, e va sottolineato, la cura dello spirito attraverso la figura dello sciamano.

Tuttavia nel mondo occidentale queste necessità psico-terapeutiche vengono ancora studiate da specifici gruppi di ricerca purtroppo ancora troppo isolati da contesti scientifici maggiormente riconosciuti.

Questi gruppi hanno dato il via a movimenti di studio e di ricerca applicata come la  musicoterapica o danzaterapia,  discipline che meriterebbero una maggiore attenzione da parte degli studiosi anche di altre discipline scientifiche.

Attraverso la storiografia, l’archeologia, l’antropologia culturale e la genetica siamo in grado di ricostruire gran parte del processo storico evolutivo delle culture di tutto il mondo.

Per ciò che ci riguarda più da vicino, siamo soliti intendere la nostra cultura, quella europea per intenderci, come derivata da quella orientale e centro asiatica attraverso le ondate immigratorie nelle diverse fasi in cui essa è avvenuta, e che meglio definiamo come  indoeuropea.

Nel tentare una sintesi, potremmo pensare di dividere l’Europa in due grandi ere storiche, quella paleolitica, con le sue culture nomadi o seminomadi, e quella neolitica e post neolitica costruita da quanto sopra espresso, ovvero da una serie di fenomeni capaci di trasformare radicalmente le culture europee precedenti.

Analizzando il patrimonio folklorico europeo, ne avremmo delle conferme per il fatto che molti movimenti che risiedono in queste danze le ritroviamo nel pantheon folklorico orientale e centro asiatico  nelle loro forme incontaminate o comunque poco trasformate.

Le flessioni sulle gambe attraverso il piegamento delle ginocchia verrebbero dalle antiche culture dell’estremo oriente le quali, emigrate in occidente attraverso le primitive tribù dei turchi e dei mongoli, hanno finito per contagiare le danze delle regioni centro asiatiche e del nord della Mesopotamia. Attraverso una rielaborazione ed un riadattamento ai riti estatici e di fertilità della terra, queste danze sono “rimbalzate” nell’Europa celtica, in quella Italica del sud, nei paesi del Regno Unito collegati con il Mediterraneo attraverso lo stretto di Gibilterra, e verso la Spagna dell’odierna andalusia.

Inoltre, e va sottolineato, attraverso l’impero arabo prima e quello ottomano poi alcuni movimenti finirono per imprimersi in maniera definitiva anche nelle danze dell’Africa centro occidentale, dando origine a quelle danze che solitamente definiamo Afro e che sono oggi caratteristiche delle danze cubane,  brasiliane e colombiane, tanto per citare le più famose negli ambienti delle danze latinoamericane.

Il quadro generale vede pertanto una serie di movimenti che darebbero una chiara indicazione di unità culturale tra oriente ed occidente.

Questo collegamento è il frutto di ondate di conquiste avvenute in circa 15.000 anni e che hanno generato, in successione, una continuità di “stili” di danza e di musica a cui oggi diamo dei nomi specifici, tra i quali la pizzica, la tammuriata, la tarantella, il sirtaki, lo schuhplattler, il flamenco, l’aurresku, la chacarera, lo zapateo, la cumbia, la columbia, ed alcuni orisha nei riti mistici cubani e brasiliani ecc.

Ė solamente con la nascita di ciò che siamo soliti racchiudere nel moderno concetto di “stile” o “scuola” che queste danze, oltre che a trasformarsi, si sono evolute verso una loro autonomia stilistica, estetica, coreografica e, non ultimo, didattica; l’avvento della figura del maestro di ballo, soprattutto diremo, ha contribuito in maniera determinante a “dividere” ciò che poche centinaia di anni fa era “unito”.

I maestri di ballo ed i ballerini professionisti sono stati, e continuano ad esserlo, i principali artefici delle trasformazioni delle danze; nuove figure, nomi, stili, interpretazioni ecc. hanno da un lato aumentato l’effetto estetico delle coreografie ma, dall’altro, ne hanno fortemente alterato l’antica essenza.

La scuola americana, con la nascita delle federazioni degli Standard Latino Americani, si è preoccupata più di “standardizzare” e, di conseguenza, di trasformare per il puro fatto estetico e sportivo-agonistico, gran parte delle danze popolari in voga nei primi anni del ’900, anziché di conservarne le caratteristiche che le hanno rese famose, e che risiedevano soprattutto nell’istinto creativo della donna. 

La scuola americana ha sostanzialmente proseguito ciò che era iniziato nell’Europa di fine Medioevo con la nascita della figura del maestro di ballo. Trasformare per il gusto del “bello”.

Il folklore dell’Europa, ben nascosto anche in America, rappresenta un patrimonio di immenso valore scientifico. È ancora qui, vivo e vegeto tra noi, pronto a svelarci il senso della musica, della danza, e la traccia di una primitiva “coscienza” ma di cui ne abbiamo perso la profonda consapevolezza.

L'idea sommaria che oggi abbiamo della danze e del folklore celtico non rende giustizia sulla loro autentica origine, e non lo rende quindi riguardo la profonda comprensione della incisività che questa cultura ha rappresentato per tutta l’Europa del dopo neolitico.

Gli storici sono abbastanza unanimi del sentenziare il popolo celtico come derivato da una delle numerose ondate di indoeuropei susseguitesi in Europa. Queste ondate hanno rappresentato già a partire da 7.000 o più anni fa una autentica rivoluzione culturale per l’Europa che, antecedentemente, viveva in una sua specifica identità poi lentamente abbandonata proprio a causa di queste ondate di nuove razze provenienti dal centro Asia.

Non sappiamo se i celti siano una derivazione di una precedente cultura indoeuropea già stanziata nel nord est europeo o siano essi loro direttamente provenienti dal centro Asia.

C’è da dire però che attraverso l’attenta osservazione del loro folklore e dall’aiuto che l’antropologia della danza può fornirci, essi rappresenterebbero senza alcuna ombra di dubbio una cultura capace di conservare elementi indicativi che svelerebbero numerosi misteri su moltissime altre culture del nostro continente.

Il patrimonio folklorico che essi ci hanno lasciato ha un valore inestimabile per quegli studiosi i quali vi hanno trovato delle indicazioni fondamentali attraverso l’osservazione di alcune danze specifiche e tramite l’ascolto della loro musica.

Sotto il profilo musicale, la scala pentafonica, spesso in modalità dorica e rapportabile quindi alla Grecia antica, ci da indicazioni non soltanto del collegamento con l’era bizantina ma addirittura  a contatti con il mondo orientale più antecedente. Non è un caso se alcune musiche del sud Italia, come alcune pizziche sembrino in realtà delle musiche celtiche. Questa preziosa informazione ci pone nelle migliori condizioni per indagare anche sui riti dionisiaci della antica Grecia, riti che tanto affascinano gli studiosi di questa antica civiltà, seppure privati di codici scritti sulle modalità di esecuzione di quelle stesse danze in quanto del tutto inesistenti.

Sotto il profilo coreico il folklore celtico attuale ci da molte informazioni preziose ancor oggi purtroppo trascurate.

Sappiamo infatti che i celti hanno esteso la loro presenza, prima dell’arrivo dell’Impero Romano, fino alla Spagna del Nord ed alla regione basca, zona anch’essa  preziosa per lo studio delle danze che poi passeranno ad essere l’epicentro dell’America centrale e del Nord.

I movimenti di tacco e punta, del battere del piede, e le ondulazioni dell’avampiede sono, come ben sappiamo, riconducibili alle culture del centro Asia, della steppa e della Grecia, e che ci richiamano alle danze dei Cosacchi del Don, ad alcuni specifici movimenti delle danze mongole e addiritture cinesi, ed al Sirtaki. Esse, per i motivi già accennati all’inizio, hanno proseguito il loro viaggio con i celti verso tutto il centro nord Europa e fino alla Spagna basca.

Il risultato è fondamentalmente duplice.

Da una parte assistiamo alla conservazione di uno stile tipico celtico oggi ben visibile in ogni manifestazione folklorica dell’Irlanda, della vicina Scozia ed in alcune parti delle campagne dell’Inghilterra, costituito dal molleggiamento sulle ginocchia, dal sollevamento sulle punte, dal battere il piede con i tacchi e le punte.

Dall’ altra assistiamo ad un fenomeno non di meno affascinante e che svela quei misteri che tanti cultori dell’arte andalusa da molto cercano di comprendere; i movimenti battenti a terra arrivano in Andalusia appunto dal centro nord Europa e si incrociano con tutti gli altri movimenti che riguardano soprattutto le braccia e che riguardavano anche tutta la cultura coreica araba e di tutto il nord Africa ma che esisteva in Andalusia molto prima dell’arrivo dell’Islam, come invece viene ancora erroneamente creduto.

Nascono così tutta una serie di nuove interpretazioni coreiche portati all’apice interpretativa dai nomadi gitani e che unite a nuove forme musicali diedero vita ad un nuovo pantheon di danze che oggi conosciamo con il termine di flamenco.

Nella pura sostanza, la cultura celtica ha rappresentato, sotto il profilo folklorico, un vero e proprio elemento di raccordo e di unione tra le culture del centro Asia e quelle della Spagna, ponte attraverso il quale, con la successiva colonizzazione dell’America, molto di orientale è passato nel nuovo mondo: il tip tap, la chacarera ed il tango argentino, la rumba cubana, la country dance nelle campagne degli Stati Uniti, la cumbia e tante altre ne costituiscono un esempio molto affascinante da osservare.

Con il termine “culture del Mediterraneo” intendiamo comprendere tutte quelle culture di popoli che nel corso della loro storia hanno finito per creare una identità omogenea e che ritroviamo specificatamente in tutta l’area del bacino Mediterraneo, per oltrepassarlo in direzione della penisola arabica in un caso, o, nel caso opposto, nell’entroterra della Spagna Andalusa.

Ecco che il termine riconosciuto da molti studiosi, quello di Arabico Andaluso, trova la sua giustificazione nel caso in cui, specificatamente, venga usato per la musica e per la danza. I ritmi di fondo di molte danze propiziatorie, di corteggiamento, o estatiche, li troviamo nella loro forte somiglianza stilistica e strutturale sia nella musica orientale, sia in quella del Sud Italia, sia in quella dei monti di Atlante del Marocco e sia in Andalusia, nella Spagna del Sud, passando anche per la Sardegna.

La cosa che ci sorprende è quanto, ad oggi, si sia conservato nella memoria del folklore di questi territori.

La fortuna che noi osservatori di folklore abbiamo è quella di occuparci di un fenomeno che, nel corso dei millenni, ha subito ben poche manipolazioni o trasformazioni.

Forse costituisce una eccezione il caso che più direttamente riguarda la nostra cultura, ossia quello del folklore moderno occidentale coinvolto nel condizionamento per l’immagine estetica, e per il quale la sua incessante trasformazione ai fini mediali (Spettacoli e TV) lo priva della primitiva essenza.

In altri casi, il folklore gode della salute di un tempo, e l’area arabico andalusa costituisce un tesoro prezioso di investigazione capace di illuminarci non poco sulle verità spesso occulte all’interno delle vicende storiche e che riguardano la migrazione di diverse culture in tutta l’America.

Il luogo comune, spesso anche supportato da noti studiosi, e che vede lo schiavo negro della tratta al centro di tanti fenomeni folkloristici e musicali, ha finito, nei secoli, per sopprimere la valenza della musica di cui ci stiamo occupando, spostando troppo spesso così, ed ingiustificatamente, l’interesse nell’area dell’Africa centro occidentale e nel delta del Niger.

Nell’area mediterranea si sono formate quelle amalgame ora difficilmente rimovibili che ci indicano chiaramente non soltanto i continui interscambi culturali tra gli antichi Fenici, Egizi, Greci, Africani centro occidentali, Etruschi, Tartessi, Celti ecc., ma, ci sarà lecito osare, eventuali contaminazioni da civiltà antiche poi scomparse ed occupanti un tempo l’area dell’Oceano Atlantico, e che possiamo identificare, almeno ipoteticamente, nella  antica civiltà di Atlantide.

Tutte le fonti storiche ed archeologiche ci indicano alcuni tratti fondamentali di quest’area; molte danze, un tempo, erano a fondo estatico, ossia capaci di un coinvolgimento emotivo diretto verso la pura trance; le musiche avevano una forte accentuazione ritmica messa in evidenza da tamburi che oggi ritroviamo sia nelle musica per la danza del ventre, dal pandero (tamburello basco) per le musiche basche, musiche folkloriche del centro Sud Italia, e dell’Europa del Sud Est, ossia l’area dei Balcani.

Tutta l’area del Mediterraneo conserva tratti evidentemente preziosi per noi investigatori, capaci di coinvolgere sotto il profilo emotivo qualsiasi osservatore. Dalle danze greche e balcaniche, da quella di tutto il nord Africa, passando per la nostra pizzica e tammorriata (tammuriata), finendo nel vortice del flamenco Andaluso, tutto conserva un collegamento con il mondo antico il quale, osservato attentamente e scrupolosamente, ci lascia incantati dal fascino del suo mistero.

I ballerini di molte discipline di ballo sanno benissimo cosa provano quando vengono sottoposti ad una prova di giudizio su altre danze diverse dalla loro.

Spesso si sentono “sollecitati” o “stuzzicati” al momento di una eventuale richiesta di osservazione o di giudizio; quasi sempre loro si identificano solo e solamente nella danza di loro appartenenza, le altre o « non sono danze », e questo l’ho sentito personalmente dire da una nota insegnante di danza durante una ancor più nota trasmissione televisiva, oppure non hanno determinate caratteristiche che gli possano permettere di apprezzarla abbastanza.

Al di là delle eccezioni, questo noto comportamento è diffusissimo soprattutto a livello “popolare” ossia fra quelle persone che non hanno voglia di approfondire culturalmente una certa conoscenza di ciò che stanno facendo, almeno sotto il profilo coreico (della danza cioè), quelle persone cioè dove al centro del loro interesse c’è, forse anche giustamente, solamente il puro divertimento.

Cos’è che porta a dare un giudizio “definitivo”, sicuro, e spesso contrariato verso una disciplina a noi poco nota?

Spesso è la mancanza di conoscenza.

E non solo. Una certa guerra od una faciloneria nel dare giudizi gratuiti c’è anche all’interno degli ambienti della stessa disciplina. Ne è l’esempio il caso della salsa che vede incluse nel suo pantheon le due discipline fondamentali costituite dalla salsa cubana e da quella portoricana che, come abbiamo già avuto modo di vedere in un altro articolo, altro non sono che termini erronei e che non ci dicono nulla né su Portorico né su Cuba.

In realtà il giudizio nasce dal fatto che il ballerino non si vede in grado di fare altre cose, diverse da quelle che normalmente fa nella sua disciplina.

La ballerina di salsa cubana non si sentirebbe a suo agio nel gesticolare come fanno le danzatrici di salsa portoricana, il ballerino di salsa hip-hop non si vedrebbe mai in un atteggiamento da tanghero, altri non si vedrebbero nelle oscillazioni del ventre della omonima danza.

L’insicurezza e la mancanza di conoscenza portano a farci rimanere tranquilli e sereni dentro il nostro orticello, certo che ciò che osserviamo non fa per noi.

Questa segmentazione ha portato sempre più, già dal periodo della nascita delle scuole nel dopo Rinascimento, non solamente ad una divisione impropria tra i fenomeni osservati, ma anche a far si che si creasse una falsa cultura.

Il risultato è che oggi possiamo individuare uno spesso strato “culturale” che è finito per essere il vangelo.

I risultati sono drammatici. Termini senza senso come salsa cubana e portoricana, verità assurde come il mistero sulle origini del tango (perché mai un mistero?),  la guerra sulle origini della danza del ventre (per caso non si balla anche al centro dell’Oceano Pacifico nelle isole polinesiane?), e, non va nascosto, l’unicità della danza classica, che sembrerebbe nata come per incanto dal nulla e diventata unica nel suo genere, quando basterebbe osservare le danze dell’estremo oriente, soprattutto quelle della Mongolia, per capirne un po’ di più.

E cosa dire dell’assurdo isolamento in cui, soprattutto a Roma diremo, la pizzica, la tarantella e la tammorriata si sono venute a trovare? A parte gli ovvi motivi storici che ha visto Roma sempre isolata sotto il profilo creativo nella danza, e sempre isolata geograficamente dai luoghi fulcro delle grandi tradizioni coreiche, possiamo certamente dire che abbia però avuto i tempi mitici con l’avvento del rock,n,roll, del tango, ed ora della salsa. Ma siamo sicuri che se aprissimo le porte al nostro amato folklore italiano, tutti quei pregiudizi sui quei “ridicoli saltelli” non cadrebbero? Che una nuova ondata di divertimento e di conoscenza si potrebbe far strada proprio d’avanti ai nostri occhi? Ed il tutto grazie alla riscoperta delle nostre tradizioni latine?

Stà al corretto uso della passione ed al desiderio di conoscere far in modo che la nostra qualità del divertimento aumenti sempre più, perché è di divertimento che abbiamo bisogno, in un’era in cui gli schemi ed il senso dell’immagine esteriore stà sempre più limitando la nostra libertà di azione e di pensiero.

E’ nel divertimento una delle possibilità di riscoperta di noi stessi.

Nonostante continui dibattiti sul ruolo della figura femminile all’interno della società e, nel nostro caso, nel contesto popolare e folklorico, è indubbio che la sua presenza continua e costante, talvolta anche con valenza misteriosa, ha sempre suscitato nell’uomo una profonda riflessione, soprattutto in quegli ambienti culturali e scientifici che hanno percepito da un certo periodo storico in poi la sua importanza.

Grazie all’aiuto dell’antropologia culturale attraverso lo studio della parentela in particolar modo, e, non secondariamente, grazie all’antropologia della musica e della danza, sembra oramai certo che nella preistoria europea il perno della società e della famiglia fosse proprio la donna, il quale ruolo ha innescato dei meccanismi all’interno dei gruppi preistorici, capaci di darne un carattere ed un profilo ben delineato e che oggi gli studiosi sono certamente in grado di delineare.

Non è un caso se l’”invenzione” del tamburo venga oggi da molti antropologi associato alla donna; tra le forme di tamburo più antiche che conosciamo vi è il tamburo costituito da una pelle coprente una fossa ed il tamburo cosiddetto a “fessura”, costituito da un lunghissimo tronco d’albero, scavato all’interno per quasi tutta la sua lunghezza e percosso con dei bastoni; in entrambi i casi la rappresentazione della percussione sopra una forma richiamante il sesso femminile è palese, e se ad esso aggiungiamo l’associazione dell’antico culto della dea madre con la terra, ossia la madre portatrice di fertilità terriera, ecco che la donna completa il suo quadro di presenza universale all’interno di tutte le società preistoriche, ed in particolar modo di quelle europee dell’età neolitica.

Con “l’invenzione” dell’agricoltura, l’uomo perde, semmai ne avesse avuta prima, quella capacità di controllo del gruppo, lasciato ora alla donna che deve preoccuparsi di accudire i figli e di coltivare la terra. L’uomo, viceversa, continua, in forme certamente diverse ma non dissimili dal passato, a cacciare ed a raccogliere, allontanandosi così per qualche giorno dai siti stabili costituiti ormai da gruppi a valenza femminile.

Con il nuovo assetto culturale e sociale, la donna si preoccupa, non secondariamente, di comunicare con gli “spiriti” e, quindi, di comunicare loro la necessità che la terra fosse sempre fertile così da procurare cibo a tutto il gruppo. Nascono allora quei riti sciamanici specifici delle culture agricole e che diventano, non casualmente, ben specifiche e caratteristiche della nostra Europa preistorica. La famiglia diventa matriarcale, le donne scelgono liberamente i loro partner di accoppiamento quanto e dove vogliono prima che la necessità di una unione stabile e duratura sopravvenga. La donna ora conduce le danze, inventa forme, stili, e da vita a quella che sarà nei secoli la sua forma di comunicazione migliore, forma che prende tuttora vita attraverso la grazia, la gioia e la passione.

Le danze dell’Europa neolitica assumono così una forma caratteristica; le donne camminano, si abbracciano l’un l’altra, passeggiano saltellando per i campi, il tutto con uno scambio di partner continuo. Troviamo oggi, indiscutibilmente, tutte queste forme ancora vive nella country dance inglese, nella quadriglia, nella moderna tarantella, nella rumba cubana (jambù e guaguancó) ed in tante altre forme.

Con il sopraggiungere in Europa delle nuove culture che oggi definiamo indoeuropee già da prima dell’espansione dell’Impero Romano, e con l’avanzare della cultura ellenica araba e turca, si assiste ad una nuova rivoluzione che riguarda ancora una volta il ruolo della donna. Ecco così sopraggiungere i riti orgiastici nel richiamo a Dionisio, i nuovi movimenti provenienti dal centro Africa e dal lontano Pacifico che riguardavano altri riti di fertilità e che interessavano ora il forte movimento del ventre, l’affermazione del proprio ruolo attraverso il forte battere del piede proveniente dalle antichissime danze orientali, mongole, turche, e centro asiatiche; divengono così l’antica forma di tarantella, il flamenco, la danza del ventre, le danze dell’Africa centro occidentale poi passate a Cuba ed in Brasile, quelle che finiscono per stravolgere completamente il quadro antecedente, danze senza le quali non avremmo avuto la testimonianza certa ed inconfutabile del ruolo della donna anche e soprattutto all’interno dei riti estatici e di trance.

Attraverso queste ultime tipologie di danze la donna finì per dare nei secoli una definizione chiara ed indiscutibile sul proprio ruolo; la donna era, è, e sarà sempre, al centro della società e della famiglia.

Non possiamo certo concludere senza evidenziare un aspetto oggi particolarmente evidente. Le sale da ballo sono sempre in maggioranza frequentate dalle donne, a trascinare il marito a ballare è la donna.

La donna è, infine, la parte della moderna coppia, che meno ha “dimenticato” l’antichissimo entusiasmo di riscoprire se stessi attraverso il contatto e la percezione del proprio corpo, attraverso la cura estetica, attraverso l’abbandono di molti schemi e pregiudizi che attualmente fanno dell’uomo occidentale, quello più tristemente represso.

La donna sa specchiarsi perché vede nel proprio corpo l’interezza del miracolo della natura, la donna parla molto di più dell’uomo perché crede nella comunicazione e nello scambio, ed è la donna che oggi, e forse non casualmente, si è stancata di tante cose, ed è proprio lei che ha deciso di mischiare nuovamente le carte per iniziare un nuovo gioco. La famiglia, in futuro, avrà nuovi connotati grazie alla sua volontà di cambiamento.

Il Folklore Latino è divenuto oramai un termine ambiguo e che lascia qualche perplessità, nel senso che siamo oramai abituati ad intendere il folklore e la danza non più solamente come latine ma latine americane.

Ciò è ampiamente giustificato dal fatto che molta della “memoria” delle tradizioni latine, già da tempo, ha spostato il suo baricentro sempre più verso l’America, ed in modo particolare verso l’America Centrale e del Sud.

Come abbiamo avuto modo di vedere in altri articoli (vedi l’elenco generale nella pagina della cultura), questo fenomeno si è andato realizzando a partire dal XVI secolo con la scoperta dell’America, nel momento cioè in cui in Europa avvenivano le grandi trasformazioni delle danze popolari provenienti dal substrato contadino e da tutta l’Europa del periodo Neolitico.

Le trasformazioni di queste danze avvenute negli ambienti principeschi prima e reali dopo, hanno portato alla nascita di alcune forme abbastanza standardizzata di danza, come la moderna country dance, il minuetto, e tutte le contraddanze del Settecento, fino, addirittura, alla creazione della moderna danza “classica”.

Con la scoperta dell’America, tutte queste danze si sono trasferite in due luoghi principali. Quelle con forma di contraddanza e di minuetto sono andate nell’America Spagnola, grazie ad una serie di eventi molto particolari come la presenza dell’Impero Francese sull’Isola di Haiti; quelle con forma di country dance Inglese e di antica origine celtica e, quindi, indoeuropea (danze turche, russe, greche ecc) verso l’America del Nord.

È a partire da questo momento che l’Europa perse ogni capacità di creare nuove forme di danza, cosa che riuscì molto bene evidentemente a tutte le popolazioni dell’America. Fù così che a cavallo del XX secolo (fine del 1800, inizi del 1900), gran parte di queste danze “tornarono” completamente trasformate in Europa, e, con esse, musiche con nomi affascinanti, tra cui il tango, il bolero, il foxtrot, il charlestone, fino all’avvento delle tre grandi ondate che rivoluzionarono completamente il nostro (europeo) antico  modo di ballare; le tre rivoluzioni principali avvennero con il tango argentino verso gli anni ’20 del XX secolo, con il rock’n’roll’ verso la fine degli anni ’50, e con la salsa verso la fine degli anni ’80.

È stato proprio questo avvento innovativo di danze dall’America, a portare a pensare, tutt’ora, che esse furono una invenzione in “todo” dei popoli di origine  latina che a quei tempi vivevano in America. In realtà si trattava della normale trasformazione dell’antico modo di danzare nell’Europa medioevale e rinascimentale, dovuto, non a caso, alle invenzioni di nuovi generi musicali americani. Furono queste invenzioni infatti a portare i danzatori latini ad una necessaria rivisitazione degli antichi passi e che anticamente si basavano su ritmi musicali assali più lenti.

Le nuove musiche come il tango, il mambo, il cha cha cha, il bolero, il son-guaracha, il rock’n’roll ed il jazz ad esso connesso, altro non rappresentarono che una volontà di forte innovazione culturale, di un sostentamento psicologico durante gli eventi del crack finanziario degli anni ’20, di una ribellione culturale al proibizionismo, di una voglia di rinascita nei due dopoguerra.

Ecco così che con il nome che attualmente vogliamo associare al folklore, ossia quello di “latino”, e non “latino-americano”, altro non desideriamo fare che ricondurre tutte queste forme alla loro cultura di origine, nella loro sostanza ed essenza, e che, non certamente a caso, ritroviamo nella Tarantella, nella Tammorriata, nel flamenco gitano, nelle danze celtiche del periodo medioevale, nelle antichissime danze dell’Europa agricola della preistoria, ed in tutte quelle danze europee che sono state capaci di conservare il seme della fusione tra mondo occidentale e mondo orientale.

Da tutto questo substrato nacquero quelle danze che oggi conosciamo come tango argentino, rumba e “santeria” cubana, cumbia colombiana, salsa cubana o portoricana; i nomi sono lì solo per ingannare il poco attento osservatore, ma non certamente l’amante della antica verità.

L’idea che con il passare del tempo la società occidentale si è fatta su alcune razze della terra, ivi comprese le tribù spesso definite come “primitive”, è sicuramente contrastante con quella di chi, attraverso lo studio delle culture dei popoli, ha scoperto e continua a scoprire verità affascinanti ed avvincenti e che dovrebbero, invece, attirare l‘interesse comune. Ciò vale ancor di più nel caso specifico delle popolazioni nomadi, ed in particolar modo degli zingari, qualora volessimo addentrarci sull’eventuale contributo al nostro folklore, e non soltanto.

La ricerca antropologica sugli zingari ci evidenzia aspetti e segreti del tutto contrastanti con la comune cultura “popolare”, soprattutto riguardo le tradizioni musicali e coreutiche. Se dovessimo parlare spontaneamente delle musiche e delle danze dell’America latina, in maniera altrettanto spontanea il pensiero si dirigerebbe verso gli schiavi neri; ma oggi, alla luce di numerosi risultati di ricerche, è evidente l’apporto predominante delle culture nomadi, fra cui gli zingari. Arrivati da oriente attraverso ondate immigratorie continue nei secoli passati, essi sono stati in grado di trasportare una conoscenza antica ed un “ricordo” di tradizioni attraverso i numerosi luoghi da loro occupati durante i loro tragitti.

L’antica danza orientale, oggi erroneamente confusa con la danza del ventre, veniva ballate dalle zingare nei luoghi più disparati, negli arem, nelle piazze di grandi città, danza che arrivò prima nell’Europa mediterranea e dell’est, e che poi si trapiantò in Andalusia. Nel frattempo, queste si mischiavano e si fondevano con i numerosi riti dell’antica Grecia, da quelli sciamani a quelli delle menadi in occasione delle celebrazioni orgiastiche alla divinità di Dionisio. E’ vero, tuttavia, che ci risulta tuttora problematico capire come e quale tipo di scambio sia avvenuto tra gli zingari e le tradizioni dei maestri mistici orientali, ma è certo che gli zingari da sempre siano stati a conoscenza di numerosi riti, in quanto ne ritroviamo traccia, come vedremo, in diverse ambientazioni folkloriche tipiche dell‘America latina.

Dai riti orgiastici ed orientali prende vita la nostra tarantella, rito curativo a sfondo estatico la cui musica ha sempre raggiunto il suo culmine grazie all’apporto di organici orchestrali tipicamente zingari. Essa conserva, nella sua musica, la testimonianza del contatto di queste tradizioni con l’est europeo, e mi riferisco in particolar modo alle musiche rumene, bulgare e russe, oltre che la certezza, e già da tempi antecedenti, dei contatti con il nord Europa e con le antiche tradizioni celtiche. L’apice espressivo avviene probabilmente in Andalusia dove, grazie al contatto con le antiche danze rituali dei popoli di quel luogo, la fusione tra danze e canti orientali e dell’Europa genera ciò che noi oggi definiamo flamenco, ossia un pantheon di danze e musiche tipiche del sud della Spagna oltre che tipiche di uno specifico modo di “essere” o di apparire come nel caso della bulerìa, la quale porterà al moderno Hip-Hop. Con la scoperta dell’America, molte di queste tradizioni vengono esportate proprio grazie agli zingari (ma non soltanto ovviamente).

Merita attenzione il caso del tango, tutt’ora dalle origini apparentemente oscure a molti appassionati di questo genere; le antiche forme di zapateado (movimenti rapidi della gamba nell’effettuare contorsioni e battiti sul terreno del tacco e della punta, reminiscenza di danze orientali e preistoriche), si mescolano con le musiche via via in evoluzione. L’incontro di questi passi con i ritmi latini arrivati grazie alle potenze inglesi e francesi, le contraddanze, creano nuove tradizioni popolari nei principali porti dell’America, l’Havana e Buenos Aires, e la successiva fusione di queste con il walzer giunto dall’Europa crea il tango nella forma che più o meno oggi conosciamo e che si distaccherà definitivamente da quello importato dall’Andalusia, ovvero dal tango flamenco.

La cultura zingara, come già detto, appare nascondere qualcosa di molto più intrigante se dovessimo imbatterci nelle tradizioni sciamaniche, come, nei casi forse più recenti, quello della santeria cubana o del candomblè brasiliano. Non soltanto in queste tradizioni appaiono riti che gli stessi zingari conservano tra le loro pareti domestiche, come le pratiche di guarigione attraverso le erbe, ma notiamo soprattutto le movenze nelle rispettive danze che manifestano apertamente le antiche forme di sciamanesimo orientale o di danze sufiche; troviamo, non a caso, la rotazione completa del corpo utile al raggiungimento dello stato di estasi, non soltanto nei riti sufi dei dervisci, ma anche nel rito imitativo, nella santeria cubana, di Yemayà (e non soltanto).

Al di là di ogni considerazione storica suscettibile o meno di ulteriori specifiche analisi o verifiche, dall’osservazione diretta degli zingari durante il compimento di passi di danza nasce la certezza che siano proprio loro i testimoni di una antica conoscenza che non mi limiterei a porla all’interno di un tempo cronologico definito, ma piuttosto la lascerei scivolare tranquillamente nell’immaginario preistorico e nelle misteriose ambientazioni dell’era paleolitica.

Il dramma del crollo della scuola di Haiti e la morte di molti bambini oltre che a suscitare brividi per il dramma in sé ha, nei conoscitori della storia del folklore latino, riacceso il ricordo dell’Isola e della sua importanza per l’apporto verso i fenomeni coreici e musicali di Cuba.
L’isoala di Haiti vive ormai da anni nel dramma assoluto della sua povertà e del proprio degrado sociale, risultato questo di una lunga trasformazione iniziata con una delle più grandi rivolte sociali della storia dell’America.
Ma andiamo per ordine.

Agli inizi del XVIII secolo l’isola di Haiti era già in possesso della Francia grazie alla sua conquista da parte dei pirati francesi. La stessa Francia era anche, in quel tempo, proprietaria dell’odierno Canada, oltre che di alcune isole delle Antille a Sud di Haiti.
Per tutto il XVIII secolo la Francia fù il riferimento quasi assoluto, in Europa, della danza colta, ossia quella danza praticata nei ritrovi principeschi. Fù proprio l’importanza che ebbe questo fenomeno a dar vita alla figura dei maestri di danza, una figura che prima di allora era praticamente impossibile da concepire; le danze altro non erano che una forma di sostentamento delle attività quotidiane popolari che venivano di regola tramandate oralmente grazie all’osservazione ed alla pratica collettiva soprattutto durante i riti stessi.

Ad Haiti, come in altri luoghi dell’impero francese, venivano svolte le stese pratiche sociali durante le feste, le celebrazioni militari ed altro ancora. La musica e la danza erano gli elementi cardini di quei ritrovi, e ci riferiamo, come già detto, alle attività di corte e dell’alta società militare. Le danze in voga che andavano manifestandosi erano, principalmente, le danze racchiuse nel pantheon delle contraddanze (contredanse), ed il minuetto.
Verso la fine del XVIII secolo avvenne, ad Haiti, la più grande rivolta degli schiavi negri che l’America ricordi, rivolta che, oltre a portare alla liberazione di questi ed alla presa del comando di quella parte dell’isola allora sotto il controllo francese, fece evacuare tutti i coloni bianchi e, con loro, tutto il ceto militare. Molti di essi si rifugiarono in Messico, altri in Florida (Miami), ed altri nella regione orientale di Cuba.

Grazie a questa immigrazione sull’isola di Cuba, vennero di fatto importate le numerose danze latine di cui abbiamo già parlato. Venne altresì importata la musica per contraddanza e, soprattutto, gli strumenti musicali delle bande militari e della orchestrazione “tipo“ utilizzata per l‘esecuzione di quella musica (il clarinetto, la grancassa, il violino, il contrabbasso, il flauto). Come sempre avviene per metamorfosi, sia le musiche che le danze cominciarono a subire delle trasformazioni divenendo alla fine dei veri focolai culturali. Nacque il danzòn che, con il tempo, si trasferì all’Havana subendo, in seguito, successive trasformazioni. Nacquero, dal danzòn, il cha cha cha, ed il mambo, e si svilupparono forme musicali, come l’Havanera  e che diede vita al genere della milonga incluso, oggi, nel pantheon del tango argentino.

Tutte le figure della contredanse francese e del minuetto, vennero a formare il pantheon delle figure del danzòn, figure che si conservano tutt’oggi integre e che, grazie all’incontro nel XX secolo con le danze latine provenienti dagli Stati Uniti, generarono dapprima il casino cubano e poi, a New York, l’odierna salsa.
Vista la storia, non possiamo far altro che concludere con un pizzico di rammarico, il quale ci porta a riflettere sui falsi miti che oggi accompagnano le danze latine, e non mi riferisco soltanto alla salsa ma anche, ad esempio, al tango argentino o allo stesso guaguancò e conga cubana. Falsi miti che hanno generato una nuova cultura “latinoamericana” priva di senso, così come nel caso del jazz e tutti quei fenomeni culturali dove la parola Afro viene abbondantemente utilizzata senza la benché minima consapevolezza storica.

Le false “verità”, puntualmente, ci portano a dimenticare luoghi, fatti, trasformazioni sociali, che altro non dovrebbero fare che aiutarci ad acquisire una maggiore coscienza su noi stessi.
La cultura popolare, spesso e purtroppo, ci allontana da questo processo.

Questa settimana vorrei prendere per tema quello del folklore cubano, ad inizio di un breve ciclo di newsletter che riguarderanno nello specifico Cuba e le sue danze. La scelta ricade sul fatto che c’è ancora molta confusione, secondo me, su cosa sia esattamente il folklore cubano e cosa lo differenzia da altri generi di danze tipicamente di derivazione africana esistenti a Cuba. Ma andiamo per ordine.

Folklore è un termine anglosassone e dalla unione delle due parole «folk», che significa «popolo», e «lore» che significa «conoscenza», si è creato un termine ancora oggi utilizzato e che stà ad indicare appunto la conoscenza di un popolo. Applicato in maniera un pò generica, potremmo dire che, nel caso delle danze, la conoscenza del popolo latino si esprime attraverso le danze dei riti di sopravvivenza (es. danze di fertilità della terra o della coppia), dei riti di passaggio (es. danze nei matrimoni, nelle feste del diciottesimo compleanno o comunioni), ed altre ancora.

A Cuba queste danze hanno preso forma attraverso l’incontro di diverse culture, principalmente tra quelle spagnole e quelle africane. Bisogna però dire, per non essere troppo sintetici e per non fare quindi confusione, che anche la cultura spagnola è stata, prima della scoperta delle americhe, l’incontro di più culture, e questo è un aspetto che pochi, nel nostro ambiente, prendono in considerazione. Le culture che si sono incontrate principalmente nell’Andalusia (Spagna del sud), sono state principalmente quelle dell’Africa (Marocchini, Egiziani, Angola, Congo, Etiopia ecc), della Turchia, dell’Arabia, della Cina, dell’Italia del Sud ed isole comprese, della Grecia, degli Ebrei, e, soprattutto in maniera determinante, degli zingari (Gitani), questi ultimi con un ruolo determinante come lo è stato ad esempio nello sviluppo del flamenco andaluso.

Potete ora immaginare cosa sia stata la Spagna a partire dalla dominazione araba dei mori fino ad arrivare al XVIII sec. ; Siviglia fù, in quei secoli, una delle più grandi capitali portuali dell’Europa e dove ogni razza vi si incontrava. Con la scoperta dell’America, l’Havana divenne l’incontro di queste culture a causa della dominazione spagnola sull’intera isola e su tutta l’America centrale. Tali incontri hanno contribuito alla formazione di “nuove” danze, come la rumba, la conga, lo zapateado, ed il tango (che si confronterà poi con quello di Buenos Aires) ecc.

Si pensa ancora che molte di queste danze siano frutto della conoscenza dei negri schiavi, cosa da sempre raccontata come certa ed indiscutibile. Ebbene, lo è in parte, ma dobbiamo anche dar atto, e forse in maniera molto più determinante, dell’esistenza di un’altra razza nera arrivata in America in stato di completa libertà, così come lo era in Spagna. Stiamo parlando nel negro curro, colui che si comprò la libertà e formò una razza specifica di gente malfamata, bulla, nullafacente (a parte l’attività di rubare o accattonare), e con un modo di vestire molto caratteristico come i pantaloni stretti in vita e larghi in basso, il gilet, grosse catene d’oro al collo, fazzoletto, ossia il caratteristico pañuelo della rumba ben in vista e sempre con se, ed altro ancora. Erano proprio loro i veri conoscitori delle danze (alcune si chiamarono proprio danze della bulería, ossia dei bulli). Sarà questa una razza determinante per la nascita di gran parte del folklore non solamente a Cuba ma anche in Argentina (tango), ed altri luoghi dell’America del Nord (pensate al moderno Hip Hop nato appunto nei ghetti di New York), così come lo sarà in Spagna (il termine flamenco non è riferito alla danza ma, appunto, al tipo bullo, guapo e proveniente da una specifica regione). La prova di ciò risiede anche sulla terminologia, rumba cubana e rumba flamenca.

Da non confondere con queste, vi sono a Cuba (e non solo) altri generi di danze che accompagnano dei riti molto particolari, in special modo i riti della santeria, della Regla de Palo Monte, ed altre, così come in Brasile i riti del Candomblé, e ad Haiti i riti del Vodóo.

Senza entrare nei particolari, diciamo che queste danze sono l’antica reminescenza delle danze preistoriche, dell’età Paleolitica, di tipo estatico, (ne abbiamo parlato in una newsletter passata, ricordate?) ossia danzate dello sciamano capo della tribù le quali servivano principalmente a funzioni fondamentali utili alla sopravvivenza del gruppo, come i riti di guarigione, i riti per la caccia o per la raccolta, i riti per la pioggia ecc. Attenzione pertanto a pensare che queste danze siano di origine esclusiva dell’Africa, cosa del tutto falsa. Di esse ne abbiamo testimonianze a volontà sia dalla preistoria attraverso raffigurazione rupestri, e sia dalla storia, testimoniata dai riti siberiani, i riti a Dionisio nella Grecia antica, i riti della antica tarantella e della guarigione dal morso della taranta, i riti ai faraoni dell’antico Egitto, i riti delle danze dei Sufi , i riti degli sciamani della moderna Amazzonia, e tante altre ancora.

Queste danze hanno un effetto sull’occhio della persona occidentale molto  forte e capace di lasciare impresso un segno profondo. Sono danze in cui si assiste a stati di trance dei partecipanti, svenimenti, grida al di fuori di ogni capacità vocale umana, salti capaci di far impallidire un esperto di arti marziali. E’ oggi in dubbio, non soltanto dal mio punto di vista quindi, che queste danze siano state importate in America solamente dagli schiavi negri; nuove tesi si affacciano sulla possibilità di una fusione con le danze sciamaniche degli indiani o, addirittura, di negri che già abitavano l’America prima della sua scoperta, tesi di alcuni storici da non sottovalutare in quanto oramai di reperti di navi vickinghe (circa 900-1200 d.C. e quindi ben prima di Cristoforo Colombo) nei fondali del Golfo del Messico ve ne sono di accertati.

Questa descrizione generale, che servirà da introduzione per altre descrizioni future più specifiche che vi giungeranno in seguito, spero avrà comunque un suo effetto per tutti coloro che spesso sentono parlare di danze afrocubane senza però capirne il senso, termine che l’etnomusicologia moderna sta lentamente abbandonando perché privo di senso storico e culturale.

.....segue dalla prima parte

Nell'articolo precedente abbiamo iniziato un piccolo viaggio per Cuba ed abbiamo esplorato qualcosa che riguardava le danze folkloriche.
Oggi vediamo il resto delle danze che si distacca un pò da quelle già viste, sia per stile, sia per la loro musica che le accompagna, e sia per la loro derivazione.
Esiste infatti un’altra schiera di danza che ha una origine accertata da quelle spagnole e da quelle del centro Europa, ma che poi intraprendono una loro linea di sviluppo autonoma, e che ritorneranno in Europa più tardi.

Durante tutto il periodo che và dal XVI alla fine del XIX sec. arrivano diverse musiche e danze europee a Cuba, importate da diversi ceti sociali, tra cui i marinai, gli zingari, i nobili, i negri non schiavi e che già abbiamo chiamati curros, ecc. Queste danze, denominate sotto vari nomi , di fatto continuavano, come tutte le altre, ad essere eseguite singolarmente e non in coppia; fù il caso del tango flamenco, del fandango, del bolero, della sarabanda, ecc., caratterizzate normalmente da un ritmo sincopato molto accentuato e da un tempo rapido, tipico delle danze popolari.

Queste vennero sempre più sviluppate sull’isola ed eseguite dalle razze più variate durante le feste e durante i momenti di relax. Quando, ai primi anni del ‘900, arrivò il valzer dall’Europa, fù un vera rivoluzione in quanto, per la prima volta, si assistette ad una danza in coppia secondo lo stile a cui noi oggi siamo abituati. Oltre allo scandalo suscitato negli ambienti di alto rango, esso suscito anche un’ondata di novità tra il popolo meno abbiente, e fù così che tutte le danze vennero in qualche modo arrangiate secondo il nuovo stile del valzer; attraverso l’unione dei due corpi, nacquero il danzòn prima ed il casìno poi, il bolero, il cha cha cha. Qualcuno afferma che nacque anche il son, cosa su cui non sono pienamente d’accordo per una ragione di fraintendimento del termine son.

Il son, anticamente, era danzato singolarmente attraverso le improvvisazioni di alcune parti del corpo, braccia, vita e gambe, un po’ come fù per l’antica rumba brava (di tutto questo ne possediamo una documentazione video sul modo di ballare l’antico son, ripresa durante una festa in un paesino di Cuba). Quando venne introdotta la danza in coppia, il son, quello vero, risultò troppo rapido per essere danzato uniti. Si assistette però allo stesso tempo anche ad una trasformazione del genere musicale del son con altri generi, principalmente con il bolero, e la guajira, cosa che fece nascere un genere musicale molto più lento e che noi oggi continuiamo, forse erroneamente, a chiamare son. Fù così che nacque quella danza meravigliosamente elegante e sensuale che meglio di tutti venne interpretata dai ballerini professionisti di cultura classica e che ancora oggi danno spettacolo nelle manifestazioni di salsa (il classico abito elegante e movimenti laterali fortemente sensuali, conditi da un danzare in controtempo).

Va detto però che tutto questo fù possibile, dai primi anni del Novecento, grazie alla presenza dei latini provenienti dall’Europa e dagli Stati Uniti, portatori questi ultimi del foxtrot, del charleston, del roc’n’roll , del jazz, e grazie soprattutto all’importazione della salsa dagli Stati Uniti e dall’Europa durante gli anni Settanta, cosa che ancora oggi desta sospetto e delusione tra i sostenitori della salsa come di origine cubana.
Questa iniezione di carburante sull’isola permise di far esprimere al meglio non soltanto i latini ma anche i neri capaci di impossessarsi di molte danze di provenienza europea ed americana (rumba, salsa, mambo, valzer) e di farle esprimere ad un livello mai conosciuto prima di allora.

Stefano Antoniozzi

INDICE GENERALE

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Cari amici, abbiamo esaminato in modo abbastanza generico ma utile le due principali forme di danze che hanno caratterizzato Cuba durante la sua storia. Non rimane ora che concludere e vedere la terza ed ultima forma. Uno dei fenomeni folklorico-popolare che contraddistingue la Cuba di oggi e tutt’ora viene esportato in Europa è sicuramente il Reggaeton, nuovo stile musicale-coreico (o coreutico, ossia riferito alla danza) che si contraddistingue per la sua forma di danza singola e non in coppia. Abbiamo visto in articoli precedenti come gli anni Settanta siano stati fondamentali per la riscoperta di Cuba grazie all’ aperture delle frontiere culturali tra l’Isoal ed il resto del mondo.

Questo, oltre ai fenomeni già visti, ha portato ad una importazione sull’isola di un genere musicale proveniente dai sobborghi di New York, ovvero l’Hip-Hop (forma di protesta cantata attraverso il Rap e danzata con l’Hip-Hop stesso, il termine hop significa proprio “danza”), seguita da una determinata moda anche nel vestire, nel parlare e nel gesticolare. L’ingresso a Cuba del Rap ha trascinato i giovani artisti cubani alla creazione di una forma musicale cantata particolare, chiamato appunto Reggaeton, contraddistinto anche da una particolare danza che altro non era (e lo è tutt’ora) il rinvigorimento di antiche forme di danze cubane, come la columbia su tutti; in aggiunta si sovrapposero quasi spontaneamente delle particolari movenze del bacino, ossia quelle forme di danza-ricordo delle antiche forme orientali-andaluse.

Sulla scia del boom della salsa, Cuba ha certamente trovato terreno fertile nel far si che questa nuova moda, sviluppata non solamente a Cuba ma anche a Portorico e nel Centro America, venisse esportata in tutto il mondo. Stà di fatto che, grazie alla timba prima ed al Reggaeton ora, Cuba ha certamente colmato le lacune che si erano venute a presentare come effetto di una confusione di fondo in relazione all’origine di certe danze, come la salsa su tutte; confusione che a tutt’oggi causa accese discussioni sull’origine di essa.

La timba ed il Reggaeton sono un marchio cubano e portoricano, e questo non fa altro che fortificare chi sostiene che la salsa sia di origine statunitense. Difatti, guardando le due forme di danza ci si accorge come esse siano fortemente differenti, soprattutto in relazione alle figure utilizzate (del tutto latine quelle della salsa, fortemente rituali quelle della timba e del reggae ton). In Europa però tutto questo ha causato un’ulteriore sviluppo, visto che anche i latini non sono da meno nelle invenzioni coreiche; le figure della salsa latina sono in pratica state fortemente modificate, ed hanno sviluppato un forte accento grazie all’utilizzo di improvvisazioni di timba e di reggaeton.

Questo nuovo modo di ballare, fortemente caratteristico dell’Europa attuale, ha fatto sì che prendesse piede e si sviluppasse in Europa stesso il ritorno allo studio della rumba, forma che, assieme alla Santeria, era già entrata agli inizi degli anni Settanta sulla scia degli eventi rivoluzionari cubani, quando gran parte dell’Europa comunista appoggiava le idee politiche anti americane e filo russe. Quei venti, che diedero la nascita di importanti scuole musicali anche a Roma, furono una ulteriore spinta allo sviluppo della causa folklorica latina che oggi, più che mai, segna uno dei periodi storici più importanti della sua storia.

È anche grazie a questi fenomeni legati al folklore che Cuba continua ad avere quell’ossigeno a lei indispensabile affinché i suoi ricordi non muoiano, spinti dagli eventi politici ed economici che la vedono da molti anni ai confini del mondo. Ma noi ballerini e amanti dell’Arte e del bello stiamo dalla parte della sua storia.

In un'alro articolo abbiamo avuto occasione di parlare della “salsa cubana”, ed insieme abbiamo constatato come in realtà una serie di coincidenze storiche abbiano fatto sì che un genere di danza tipicamente latina e di lontane origini medievali abbia finito per essere identificata come genere appartenente ad un luogo originariamente estraneo, ossia Cuba. Abbiamo anche detto però che per una serie di altri motivi oggi esiste una vera salsa di tipo cubana e che prende il nome di tímba; essa è un modo di danzare che accomuna la vecchia salsa di New York importata a Cuba negli anni Settanta e poi modificata tramite l’aggiunta di movenze provenienti dalle antiche danze folkloriche cubane, tra cui la rumba.

Ciò che è accaduto per la “salsa cubana” è più o meno accaduto anche per la “salsa portoricana”; è stata data cioè una etichetta ad un genere di danza che con Portorico non ha avuto nulla a che fare, almeno fino ad un certo periodo. Ma vediamo cosa sia successo nel dettaglio.

Tra la fine dell’800 e gli inizi degli anni Sessanta del Novecento, New York venne invasa non soltanto dai cubani che fuggivano dalla loro Isola in cerca di fortuna, ma venne ancor più invasa dai portoricani.
Per ragioni politiche, infatti, in quegli anni agli abitanti di Portorico che si sarebbero instaurati negli Stati Uniti, sarebbe stata data la nazionalità americana. Ciò portò ad una vera e propria invasione, ed i primi barrios sorti a New York furono infatti abitati quasi esclusivamente dai portoricani.

In quegli anni, come abbiamo già avuto modo di accennare, a New York ci fù grande creatività sotto il profilo musicale e ciò contribuì alla nascita di grandi discoteche capaci di ospitare i gruppi musicali che sempre più erano intenti a proporre musiche da sballo. Mambo, cha cha cha, pachanga, bogaloo, per arrivare poi al mitico rock’n’roll fino alla disco music.

Venne finalmente “inventata” la salsa, e non venne soltanto danzata con figure, come abbiamo visto, delle vecchie danze latine (danzón, minuetto, rock’n’roll ecc.), ma fù danzata, soprattutto, con l’apporto di una serie di figure prese da altre danze, tipicamente chiamate con il nome di “standard latino americani”, e da una in particolare chiamata mambo. I grandi sostenitori di quelle danze erano proprio i portoricani i quali non faticarono certo ad adattare molte figure al ritmo della salsa (vi ricordate il Film “La febbre del sabato sera”?). Alcuni grandi ballerini conoscitori del mambo degli standard, come ad esempio Eddie Torres, ebbero la grande capacità di creare una nuova forma ben specifica ed uno stile inconfondibile che si distaccò, in pratica, dalla forma standard. Nacquero così alcune scuole caratterizzate da questo nuovo stile newyorkese.

Rimase però impressa a tale danza una caratteristica che ancora oggi la distingue da altri modi di ballare la salsa, e che continua a farla identificare come derivata dagli standard, ossia il movimento della coppia in linea e non in cerchio. A partire dalla fine degli anni Ottanta tale modo di ballare venne importato in Europa, e prese il nome di “salsa portoricana”, e grazie alla tradizione di alcuni luoghi italiani per le danze standard essa è riuscita a mantenere viva alcuni suoi connotati di fondo come la grazia femminile, i disegni in aria delle braccia, il portamento particolarmente eretto della coppia e l’indiscussa perfezione tecnico stilistica, tutti ingredienti presi dagli standard.

Come avvenne però anche con quella cubana, la salsa portoricana dei primi tempi raggiunse comunque l’isola di Portorico, conservando in alcuni luoghi il modo di danzare in linea; in altri luoghi invece venne modificata a piacimento e venne amalgamata con il folklore portoricano delle antiche danze negre e creole, così come avvenne per Cuba. Tali fusioni fecero nascere la odierna Plena e Bomba, ulteriore modificazione della antica Plena e Bomba delle danze negre e creole.

Lascio pertanto a voi la scelta di quale tipologia di salsa faccia o no al caso vostro, ma attenti, a quando le osservate, a non essere ingannati pensando di vedere una cosa che, in realtà, è ben altra. Le esigenze commerciali riescono quasi sempre, e purtroppo, ad ingannare anche l’occhio “esperto”.

Ad ogni modo ci sarò sempre io, ammesso che ci riesca, a provare a darvi delle delucidazioni. Basterà suonare il campanello.

Questa settimana abbiamo il piacere di occuparci di un tema, tanto caro a me, che ci viene proposto da una nostra visitatrice del sito internet, e che quindi ringrazio personalmente in modo particolare.

Ci viene chiesto di parlare della Wassail Carol.

La Wassail Carol è, insieme a molte altre danze, una danza che rientra nella famiglia più genericamente chiamata danza a carola, o comunemente carola, ossia quella forma antichissima di danza popolare che può essere rappresentata con delle danze in gruppo sia linearmente (pensate al nostro trenino di capodanno!), o in cerchio, o comunque come danza in gruppo.

La carola ha origini lontane nel tempo, e non soltanto in Europa. La troviamo infatti già nella prima età neolitica, (10, 12 mila anni fà) quando le comunità agricole si radunavano per propiziare, con le loro danze, la fertilità della terra e la fertilità dell’uomo e della donna.

In Europa queste si sono conservate, tipicamente, come danze in cerchio, e spesso cantate nella forma a rondó, un cantante cioè che cita la frase ed un coro in risposta (antifona).
Le figure che accompagnano la carola sono delle più svariate e, spesso, coinvolgono tutti i partecipanti a scambiare le coppie, a gesticolare con i loro vestiti, soprattutto le donne, ad imitare movenze di corteggiamento.

La carola si diffuse in tutta Europa, principalmente in Francia, Italia, Germania, ed in molti paesi dell’Est, ma ne è stata probabilmente la Spagna la nazione che, grazie alla fusione con le antiche danze Andaluse createsi con l’apporto del folklore arabo, ne ha fatto la maggiore espressione di dinamismo creandone la rueda.

Dall’Europa, la carola venne esportata in tutta l’America già dagli inizi della sua conquista. Nell’America del Nord essa completò la sua fusione con la country dance inglese e la quadriglia, creando la round e la square dance e che viene tutt’oggi danzata nelle feste popolari di molti Stati dell’unione oltre che in Canada.

Nell’America Centrale, ma soprattutto a Cuba, durante tutti gli anni che accompagnarono l’isola all’unione politica con gli Stati Uniti (1900-1955 circa), la carola venne importata dal Nord (New York principalmente) e si fuse con alcune danze del posto a loro volta provenienti dal danzón, rimanescenza della antica contredance francese importata da Haiti su Cuba a partire da un momento storico fondamentale per tutta l’America Centrale, la grande rivolta degli schiavi della fine del XVIII sec.

Nacque così la rueda de casíno, danzata appunto dai latini ( i negri erano a quei tempi ben allontanati dal centro de L’Havana) e che verrà poi esportata in Europa negli anni Settanta; praticamente un viaggio non di andata ma di ritorno, e che porterà la carola nella sua terra di origine, la terra latina.

La rueda de casíno è oggi probabilmente la forma più in voga di carola, ballata in tutte le discoteche di salsa, e raggruppa, in pratica, tutte le antiche figure delle danze latine dell’Europa medievale, rinascimentale e del tardo Settecento, tra le quali il minuetto, il rondó, la giga, la gavotta, la passacaglia, la gagliarda, oltre che a contenere le tracce della fusione tra la danza del casíno cubano, il valzer ed il tango argentino.

Per concludere, possiamo certamente affermare che la Wassail Carol rimane certamente una forma antica e molto caratteristica di carola, e conserva la sua integrità come hanno fatto altri generi di carole  folkloriche che con il tempo hanno acquistato una certa particolarità di fondo; mi riferisco alla tarantella danzata in gruppo (da non confondere con l’antica tarantella come forma sciamanica di danza curativa), al guaguancó cubano danzato in cerchio, quest’ultimo forma praticamente di sintesi perfetta di carola unita alle antiche danze andaluse di corteggiamento e danzate in maniera praticamente impeccabile dagli zingari (gitani), e dai negri curros.

La carola altro non è, in sintesi, che una delle massime espressioni del danzare in gruppo di tutta la civiltà latina.

Identificarsi in una sola danza non giova sotto il profilo della conoscenza che, come si può vedere, necessita, per ottenerla, di una veduta molto più aperta di quanto si possa pensare e, soprattutto, di un coraggio ad aprirsi a nuove vedute, cosa apparentemente semplice ma estremamente difficile da mettere in pratica.

La mia speranza è che i ballerini appassionati si preoccupino di conoscere meglio ciò che fanno in quanto, così facendo, il loro divertimento si andrà a moltiplicare per mille. Garantito dal sottoscritto!

Sono sicuro che ogniuno di noi, almeno una volta nella vita, si sia chiesto quando siano nate la musica e la danza.

Per cercare di dare una risposta, è necessario capirci cosa noi intendiamo quando citiamo le parole «musica» e «danza».

Quando, alla fine dell’800, molti studiosi si resero conto che molte tribù di antica origine, organizzate ancora come i primitivi (tribù dell’Africa, dell’Australia, dell’America centrale, dell’Indocina ecc.), ne avevano un’idea o concetto assai diverso dall’uomo più civilizzato, e che molte di loro non avevano all’interno del proprio vocabolario i termini che si riferissero alla nostra «musica» e «danza», capirono che per cercare la loro origine sarebbero dovuti andare ben oltre ad una veduta semplicistica e riduttiva, e nacque così lo studio dell’etnomusicologia, branchia dell’antropologia.

Capirono così che la musica e la danza altro non erano che fenomeni del tutto normali e naturali che appartenevano già all’uomo preistorico, e che esistevano, tra i motivi principali, per necessità di imitazione della natura. Imitazione dei suoni della natura (animali, vento, pioggia, acqua che scorre ecc.) da cui nacque il canto, ed imitazione del movimento degli animali da cui nacque la danza. Ciò a testimonianza che l’imitazione era, ed è tutt’ora, sia per gli uomini che per gli animali, una delle essenze del suo modo di vivere. Senza imitazione egli si sarebbe sentito non appartenente al gruppo, proprio come avviene oggi.

Detto così sembrerebbe una cosa priva di senso, ma proviamo a pensare come anche noi stessi oggi, pur essendo in un’era tecnologicamente molto avanzata, abbiamo bisogno sempre e comunque di imitare. La moda, ne è un esempio, così come l’ idea che acquisiamo della nostra immagine e come pensiamo dovrebbe essere, ossia proprio come la vediamo nei maggiori media, come per esempio la TV.
Se non vestissimo come gli altri, se non ci esprimessimo con le stesse idee che sentiamo dai personaggi della TV o delle persone che ammiriamo, se non apparissimo secondo le esigenze che il nuovo stereotipo di immagine ci imponesse, beh, allora saremo fuori dal gregge, e ci sentiremo persi.

Ecco che anche l’uomo primitivo, per sentirsi “appartenente” al mondo che lo circondava, imitava gli animali, le gesta, le grida, i salti, i riti di corteggiamento. Nacquero così tutti quei movimenti che, nel tempo, daranno origine a molte tipologie di danze folkloriche, come le danze propiziatorie ed i riti di fertilità della terra, le danze di corteggiamento, dei riti di passaggio dall’età infantile all’età adulta, riti ancora oggi esistenti in molte comunità di contadini sparsi per il mondo e di alcune specifiche comunità nomadi, in particolare degli zingari ed ebrei.

Con il medioevo latino e l’arrivo delle corti principesche, l’esigenza di imporre le immagini di ricchezza e fastosità dei principi coinvolse anche la danza; nacquero così le danze di corte con i suoi movimenti solenni e graziosi imposti dalla nuova figura che nasceva, quello del maestro di danza, e che diedero il via a tutto il fenomeno che ancora oggi chiamiamo delle danze latine, (contredance, minuetto, giga, gavotta, rondò, ecc.) e che partorirà, molti secoli dopo, le moderne danze latine (polka, mazurka, valzer), e quelle “latino americane”, come il foxtrot, il rock’n’roll’, la salsa, il merengue, ed il moderno tango (per l’antico tango porteño le cose sono un pò diverse).

Le danze, invece, che noi oggi chiamiamo “Afro”, piuttosto che molte altre della Santeria cubana o del Cantomblé brasiliano, piuttosto che l’antica tarantella, appartengono al gruppo degli antichi riti sciamanici, ossia quei riti con cui, tramite l’imitazione e l’evocazione dell’antenato della tribù, si va a richiamare quell’energia necessaria alla sopravvivenza della tribù stessa. Sono queste le danze che ancora oggi vengono denominate come estatiche, ossia che coinvolgono l’estasi ed il raggiungimento dello stato di trance, situazione necessaria allo sciamano affinchè, per mezzo di egli stesso, l’energia benedicente si possa spargere tra gli appartenenti della tribù.

La speranza di noi tutti amanti del folklore, è che tutte queste forme espressive rimangano intatte come testimonianza che anche l’uomo primitivo aveva le proprie necessità di cantare e ballare, proprio come noi, anche se lui non aveva certamente la discoteca.

Sò perfettamente che molti non mi crederanno per quello che stò per dirvi, ma è giusto che cominciate a comprendere cosa significhi “salsa cubana” e balli “caraibici” in genere.
Dagli inizi del ‘900 fino alla rivoluzione di Fidél Castro, Cuba era un’isola del divertimento, era sotto il “controllo” degli Stati Uniti d’America, e non vi era cosa che si manifestasse pubblicamente che non fosse in accordo con la politica cubana ed americana.

Le sale da ballo, i “casíno”, erano sorti anche grazie ai grandi investimenti di proprietari europei che andavano a Cuba per far fortuna. I negri, nonostante la liberazione dalla schiavitù, erano comunque messi in disparte, nelle periferie dell’Havana così da evitargli ogni genere di contatto con l’incredibile numero di turisti che provenivano da tutto il mondo e pronti a vivere la Capitale.

Cuba era una meraviglia, l’Havana splendeva di luci notturne, la mafia, il gioco d’azzardo, l’alcool e la prostituzione ne costituivano una delle essenze dell’economia.
All’interno dei Casíno si ascoltava musica e si ballava.
Ma cosa si ballava esattamente? Semplice. Nella stragrande maggioranza dei casi, essendo, come ora possiamo immaginare, i frequentatori delle sale da ballo di origine europea o americana (ai negri era vietato l’ingresso), i balli erano latini; il tango su tutti era da poco giunto da Buenos Aires, il valzer dall’Europa, e, verso gli anni Cinquanta, arrivò anche il Rock’n’roll.

Fù proprio la fusione di queste danze, unitamente ad una spiccata capacità creativa tipica da sempre del popolo cubano, a far nascere una delle danze che tutt’ora sopravvive sull’isola, ossia il casíno, dal nome appunto dei locali dove si danza tutt’ora.
A New York, invece, l’incontro delle diverse culture del centro e del Sud America che cominciavano a formarsi nei barrios, e che fuggivano dai luoghi nativi per i più svariati motivi, diede origine, già a partire dalla fine dell' ‘800, a nuovi prodotti musicali quali il jazz, il beep pop, il rock’n’roll e, dagli inizi degli anni Settanta, alla “salsa”, di fatto una “etichetta commerciale” posta da alcuni grandi imprenditori su alcuni prodotti musicali che si rifacevano alle antiche tradizioni come quelle del son cubano, della guaracha, della pachanga, della cumbia ed altre ancora.

All’interno delle più grandi sale da ballo di New York, come il mitico Palladium per esempio, si suonava anche questo genere musicale e lo si danzava unendo le tradizioni latine che, come in tutto il resto del mondo latino, si faceva. Le antiche forme di danza del danzón e del minuetto si adattavano perfettamente alle forme più frenetiche del rock’n’roll ed ai movimenti più sensuali del tango argentino dando origine così alle prime forme di “salsa” che presto venne esportata in Europa.
Roma divenne subito una delle principali capitali europee della salsa (fine anni ’80) seguita da Londra, Monaco, Madrid ed altre città dell’Est europeo.

Grazie all’accordo tra i due Presidenti Carter (Stati Uniti) e Castro (Cuba) durante gli anni Settanta, si riaprirono gli scambi culturali tra i due paesi che dalla fine della rivoluzione cubana si erano certamente interrotti. La nuova ondata di turisti americani ed europei che invadeva cuba portava con sè molta curiosità, una delle quali la voglia di scoprire questa “benedetta” salsa. Purtroppo, molti di loro rimasero impietriti davanti al fatto compiuto, e cioè che i cubani non sapevano affatto cosa fosse!!

Con il passare degli anni, i cubani (furbi per natura, buon per loro) impararono ad “accettare” questo fatto a loro sconosciuto, ossia che fossero loro gli inventori della “salsa”. Se ne impadronirono e, andando in giro per il mondo in cerca di lavoro, si “spacciavano” ora come i portatori della vera ed unica “salsa”. Ovviamente loro, più di altri, erano capaci di inserirvi cose più ad effetto visto la loro natura, e così facendo diedero origine ad alcune fusioni e che oggi chiamiamo “Timba”, ossia quel modo di ballare capace di racchiudere tutti i movimenti del folklore cubano.

Nella sostanza, tutte le danze che noi chiamiamo “caraibiche”, altro non sono che l’adattamento delle forme di danze latine antiche e moderne (da quelle della contraddanza francese al tango, passando per il rock’n’roll, valzer, polka, mazurka ecc) ai generi musicali del centro america.

Io credo che se tutti i ballerini latini prendessero consapevolezza di questi fatti, sicuramente avrebbero una carica in più quando si vanno a scatenare in pista, e ne avrebbero tutte le loro buone ragioni.

Abbiamo visto come l’unione di più tradizioni antiche, sia orientali che occidentali, si riuniscono in un certo periodo a Cuba per dare origine al fenomeno del “coro della clave”.
Con l’arrivo degli emigranti Italiani sull’isola di Cuba, sia durante il regno di Napoli sotto il dominio spagnolo (dal XVI al XVIII sec.), e sia durante la grande emigrazione dei primi anni del XX secolo, arrivano a Cuba numerose comunità del Sud Italia, ed in particolar modo di Napoli, a rappresentare, sotto l’aspetto folklorico, tutto il centro sud Italia con le antiche forme coreiche come la Tammuriata, la Pizzica e la Taranta, la cui presenza già dalla fine del medioevo è attestata su numerosi documenti storici (De Martino – la terra del rimorso).

La creazione di appositi spazi per queste popolazioni così numerose, i barrios, i cui abitanti andavano unendosi ai già presenti creoli provenienti dalla Spagna, ed ai negri curros, anch’essi provenienti dall’Andalusia, andava creando una delle realtà sincretiche più incredibili di tutto il mondo latino per il fascino e la caratteristica che il loro costume, folklore, lingua, andava assumendo.
L’unione delle danze spagnole con le danze del centro sud Italia formarono quella che noi oggi conosciamo sotto il termine di rumba, ossia un mix di danze, principalmente il jambú ed il guaguancó, capaci di esaltare la passionalità del sangue latino, unitamente alla musica di chiara accentuazione ritmica e di forte contaminazione nord africana ed orientale (Turchia).
A queste si unirono i “cori della clave”, formati da numerose persone e da un cantante solista che dirigeva il coro attraverso la scansione ritmica di due bacchette di legno.

Saranno proprio queste due bacchette di legno a prenderanno il nome dell’omonimo coro, ossia, la clave, due bacchette che cominciarono ad assumere una determinata importanza a tal punto da dover essere costruite con meticolosa precisione così da fargli produrre un suono caratteristico.
Fu così che venne adottata la stessa tradizione usata da Josè Anselmo Clavé (vedi la clave - prima parte), ossia quella dell’arte della tornitura, utilizzata su dei legni provenienti dai cantieri del porto dell’Havana, utilizzati, normalmente, come chiodi per l’assemblaggio e la riparazione delle imbarcazioni guaste e che necessitavano di una riparazione a regola d’arte. L’utilizzo di chiodi in legno particolarmente robusti era un presupposto per la riuscita del lavoro.

Ecco che, già verso gli anni ‘20 del XX secolo, la rumba, ma non solo, prese la sua forma definitiva grazie proprio all’evoluzione del fenomeno del “coro della clave”; il coro si specializzò in repertori di canti tradizionali, la musica ritmica si “stabilizzo” su forme tipiche e tradizionali cristallizzandosi in forme ben specifiche, il canto assunse la forma di massima espressione grazie anche all’apporto culturale dei cantanti gitani specializzati nel cante hondo andaluso (che noi oggi chiamiamo famenco), e le danze presero le loro forme definitive.
Ecco che, come per incanto, la clave divenne il simbolo del folklore e della musica cubana.

Segue…

La clave, quindi, come sinonimo di coro tradizionale, di riunione, capace di esprimere una antichissima tradizione proveniente dall’antico oriente e, attraverso tutto il centro Europa e le fiandre durante l‘invasione indoeuropea avvenuta per gradi, giungere nella Spagna andalusa.

Ciò che costituirà il completamento del “coro della clave” sarà un altro elemento di forte tradizione orientale ed in seguito occidentale, vale a dire il canto responsorio.

Il canto responsorio è l’antichissima forma di “unità” spirituale e religiosa che si formava durante un rito sciamanico già nell’era paleolitica (50.000 e più anni fa), in un momento di forte concentrazione mistica caratterizzato da una sua particolare energia crescente; esso rappresentava l’unione tra lo sciamano ed il gruppo partecipante al rito.

La sua particolarità risiedeva proprio in quel tipico ritmo “crescente”, ossia una invocazione seguita dal responso del gruppo che via via aumentava di velocità fino al raggiungimento di una “unità“, quel momento in cui all’inneggiare dello sciamano corrispondeva il responsorio del gruppo, tanta era l’energia e l’eccitamento in gioco capace di “eliminare” il periodo di “attesa”.

Caso vuole che questa antichissima forma sia rimasta in gran parte nei canti e nelle musiche folkloriche e popolari del mondo, quelle musiche ove il ritmo parte lentamente, assume un lento crescendo, fino ad arrivare ad un ritmo sostenuto.

Inoltre, la forma del responsorio entrò nientedimeno che negli ambienti di musica colta fino a formare parte integrante della liturgia cristiana che ancora oggi possiamo osservare durante una messa; il rosario, la risposta corale dei fedeli ad un "segnale" prestabilito del sacerdote.

Ed inioltre, le forme musicali di tutta la musica antica, barocca, classica e moderna nelle risposte dell'orchestra a determinai inni dello strumento solista.

Furono così molte di queste caratteristiche ad entrare nel “coro della clave”, grazie anche alla forte contaminazione che la musica liturgica ebraica effettuò durante tutto il periodo di permanenza degli ebrei in Spagna prima della loro definitiva espulsione (1492, insieme ai gitani); tali caratteristiche rimasero incontrastate fino a raggiungere i giorno nostri a caratterizzare proprio uno dei canti più tradizionali del centro America.

Voglia di inneggiare, di comunicare, di raccontare una tradizione, il tutto assumendo una delle forme più antiche di canto, la clave costituisce ancora oggi uno dei grandi misteri del folklore latino.

Segue….

Come molti cultori di musica cubana, di musica jazz, e di danze latine e carabiche sanno, la clave costituisce uno degli elementi ritmici essenziali di questi generi.
Secondo la suddivisione oramai universalmente accettata da tutto l’ambiente scientifico etnomusicologico fatta a suo tempo da Curth Sachs, la clave rientra nella famiglia degli idiofoni, ossia di quegli strumenti che per produrre suono hanno bisogno di essere percossi fra loro.

Oltre ad essere uno strumento, la clave riveste molta importanza nella storia della musica latina e nelle vicende dello stesso jazz americano.
Come spesso avviene a livello di cultura “popolare”, l’ipotetica etimologia del termine e la sua storia hanno generato nel tempo molta confusione.
La prima cosa che merita un chiarimento una volta per tutte è l’etimologia del termine; infatti, caso vuole che il termine clave significhi in lingua italiana "chiave”, e che “chiave” quindi starebbe per “strumento di accesso” ad un determinato ritmo fermo e cristallizzato e capace, come la chiave posta all’inizio di un pentagramma, di determinare l’”ambiente” in cui il brano musicale prenderà forma.

Questa similitudine del termine con la "chiave" ha condizionato non poco soprattutto l’ambiente del jazz americano; numerosi sono i testi sul quale viene citata la clave un po’ così come ho provato ad esporla ora io stesso. Inoltre ci si è sempre soffermati poco sul fatto che il termine normale per indicare una qualsiasi tipo di chiave sarebbe “llave”, molto più semplicemente.
Oltre a ciò va sottolineato l’aspetto più importante, e cioè che in realtà non abbiamo elementi storici capaci di portare avanti la linea di cui sopra, e soprattutto capaci di chiarire i tanti lati oscuri della clave, tra cui il perché di un determinato ritmo e, soprattutto, del nome.
Stà di fatto che la storia ci insegna che le cose stanno in maniere completamente diversa rispetto a ciò che viene comunemente detto in gran parte dell’ambiente musicale latino nonché da illustri studiosi di etnomusicologia.

Ma vediamo un po’ più da vicino e con in mano elementi storici rilevanti in grado di chiarirci un po’ le idee i fatti che ci riguardano.
Come abbiamo avuto modo di vedere in altre occasioni Cuba è stata, soprattutto tra il XVIII ed il XIX secolo, un vero centro di fusione tra razze e culture diverse, ed abbiamo avuto modo anche di sottolineare un aspetto quasi sempre trascurato, e cioè quello inerente l’apporto culturale gitano andaluso e catalano, o comunque spagnolo in genere.
Nel XIX secolo Cuba fù anche centro di numerose manifestazioni politiche, le quali quasi sempre prevedevano la sfilata del corteo prima di ogni discorso. Alcuni movimenti politici si rifacevano, ovviamente, alla liberazione dei negri dalla schiavitù oltre chè alla promessa di miglioramento economico delle classi povere. Alcune di queste sfilate si rifacevano in modo particolare ad un movimento, quello di Josè Anselmo Clavé, musicista, poeta e politico catalano vissuto intorno alla metà del 1800.

Clavé divenne famoso in Spagna per esser riuscito a portare la classe povera a conoscenza di molte tradizioni musicali colte; rappresentò in pubblico opere importanti (Wagner) e creò dei cori “popolari” intorno ai quali si riusciva di volta in volta a radunare tantissima gente e capaci di intonare Inni famosi. Questa tradizione si rifece, a sua volta, a quelle della Grecia antica allorquando si usava sfilare con i cortei degli “orfeones” o dei riti “dionisiaci”; in tale sfilate, il caos e le grida facevano da completamento alla musica inneggiante le divinità mitologiche. La tradizione portata a vanti da Clavé venne proseguita anche a Cuba presso tutta la classe dei lavoratori bisognosi di manifestare pacificamente e con la musica le proprie idee e voglie di miglioramento sociale ed economico.

Fù così che i cori che si radunavano per cantare e ballare presero il nome di “cori della clave”; di fatto la clave costituiva un coro. In effetti, và evidenziato che questa tradizione è rimasta viva in gran parte dell’America Latina, nei luoghi appunto dove al radunarsi, la gente inizia a scandire un ritmo di clave con il battere delle mani, ritmo che noi oggi definiamo clave di Son. Tale inneggiamento vuole costituire una sorta di momento felice e di prosperità.
Ai cori vennero aggiunte delle danze, le quali presero spunto all’inizio da quelle africane conosciute nelle isole canarie e dalle danze tipicamente catalane ed andaluse; nacquero così le prime danze folkloriche accompagnate dal coro della clave: il guaguancò, il jambù, la columbia e la conga carnevalesca.

segue...

                    

La seguente Bibliografia costituisce materiale su cui, ad oggi, sono stati svolti parte dei nostri studi sulla storia generale, storia della musica, storia della danza, etnomusicologia ed antropologia della danza.

Seguiranno, a breve, l'elenco di altre bibliografie utili al ricercatore per qualsiasi lavoro di ulteriore approfondimento

Alan P. Merrian - Antropologia della musica - Sellerio - 2000 - 88-389-1590-3

Alberto Basso - Storia della musica - Utet - 2006

Alberto Dallal - La danza en México - Panorama critico - Universidad Nacional Autonoma de Mexico - 1995 - 968-837-911-5 

Alberto Dallal - La danza en México - Seconda parte - Universidad Nacional Autonoma de Mexico - 1989 - 968-36-0577-X

Alejo Carpentier - La musica en Cuba - La Havana 

André Schaeffner - Origine degli strumenti musicali - Sellerio - 1999 - 88-389-1256-4

Arrigo Polillo - Jazz - Oscar Mondadori - 2008 - 978-88-04-42733-9 

Baroni-Fubini-Petazzi-Santi-Vinay - Storia della musica - Einaudi - 1988 - 88-06-59976-3

Bartolomé De Las Casa - Breve relazione sulla distruzione delle Indie - Datanews - 2006 - 88-7981-278-5 

Béla Bartók - Scritti sulla musica popolare - Boringhieri -Bollati - 2001 - 88-339-0337-0

Biondi-Martini-Rickards-Rotilio - In carne e ossa - DNA, cibo e culture dell'uomo preistorico - Laterza - 2006 - 978-88-420-8144-9 

Bruno Morelli - L'identità zingara - Anicia - 2006 - 88-7346-373-8

Christian Poché - La Musica Arabico Andaluza - Akal - 2005 - 84-460-0791-6 

Claudio Izquierdo Funcia - Francesco Vespoli - Storia di Cuba, isola di ribelli - Argo - 2006 - 88-8234-326-x

Curt Sachs - Storia degli Strumenti musicali - Mondadori - 1980 - 978-88-04-40744-7 

Curt Sachs - Storia della danza - Net - 2006 - 88-515-2339-8

Elisabett Muraca - Il Tango - Xenia - 2000 - 88-7273-367-7 

Ernesto De Martino - La terra del rimorso - Net - 2002 - 88-515-2028-3

Fernando Ortiz - Los negros curros - Editorial de Ciencias Sociales - 1986 

Fernando Ortiz - Los negros esclavos - Editorial de Ciencias Sociales - 1988

Fernando Ortiz - Los Instrumentos de la Música Afrocubana - Vol 1 - Editorial Musica  

Mundana Maqueda - Madrid - 84-86415-83-7

Francisco Villar - Gli Indoeuropei e le origini dell'Europa - Il Mulino - 1997 - 978-88-15-12706-8 

François De Vaux De Foletier - Mille anni di storia degli zingari - Jaca Book - 2003 - 88-16-40275-x

Frederik G. Naerebouta - La danza in Grecia antica - Lecce - Manni - 2001 - 88-8176-224-2 

Giovanna Parodi Da Passano - Mito e desiderio - Il corpo e la possessione nei riti afro-americani - Franco Angeli - 1995 - 88-204-8966-x

Giuliana Muci - La Santeria Cubana - Aspetti teorici e manuale pratico - Besa - 1998 - 88-86730-56-x 

Graciela Chao Carbonero - Bailes Yorubas De Cuba - Editorial Pueblo y Educación - La Havana - 1980

Henri Jeanmaire - Dionisio - Religione e cultura in Grecia - Einaudi - 1972 

Hervé Roten - Musicas Liturgicas Judias - Akal - 2002 - 84-460-1190-5

Hugh Kennedy - Le grandi conquiste arabe - Newton Compton Editori - 2007 - 978-88-541-1271-1 

John Reader - Africa - Biografia di un continente - Oscar Mondadori - 2003 - 978-88-04-51441-1

Jolanda Guardi - Claudia Lunetta - La danza del ventre - Xenia - 2008 - 978-88-7273-616-6 

Laura Monferdini - La Santeria Cubana - Xenia - 2001 - 88-7273-450-9

Luca Cerchiari - Il Jazz - Bompiani - 2005 - 88-452-5565-4 

Luis A. Ortiz López - Huellas etno-sociolingüísticas bozales y afrocubanas - Iberoamericana - 1998 - 84-88906-82-x

Luisa Faldini Pizzorno - Il Vodu - Xenia - 1999 - 88-7273-355-3 

Miriam Rovsing Olsen - Cantos y Danzas del Atlas - Akal - 1999 - 84-460-1179-4

Nadia Candelori - Elisa Fiandrotti Díaz - Il Flamenco - Xenia - 1998 - 88-7273-283-2 

Natalia Bolivar Aróstegui, Mario López Cepero - La Santeria - Sincretismo religioso? - Besa - 1998 - 88-86730-40-3

Pirenne - Storia d'Europa dalle invasioni al XVI secolo - Newton - 2006 - 88-8183-275-5 

Ralph Alpizar y Damían París - Santería Cubana - Mito y realidad - Edizione Martínez Roca - 2004 - 84-270-3054-1

Silvana Sinisi - Storia della danza occidentale - Dai Greci a Pina Bausch - Carocci - 2005 - 88-430-3465-0 

Stefania Massari - Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni popolari - De Luca editori d'Arte - 2007 - 88-8016-768-5

Il Folklore - Tradizioni, vita e arti popolari - Touring Club Italiano - 1967 

Storia delle religioni - Laterza

Storia del teatro (I Greci - I Romani) - Garzanti - 1992 - 88-11-30190-4 

Storia Universale dei popoli e delle civiltà - XX volumi - Utet - 1975

• Salsa Cubana
• salsa in linea (Portoricana)
• Salsa di Gruppo
• Fondamentali della Rumba
• Portamento Femminile e gestualità
• Rueda de Casino
• Bachata e Merengue
• Studio del Controtempo (o ballo sul "due")
• Studio del ballo a tempo o sull'"uno"
• Studio del ballo sul "tre"
• Accenni culturali sul folklore latino
• Accenni sulla teoria della musica latina (es. "la clave")

Andare alla ricerca del corso di salsa o di folklore latino più consone alla proprie caratteristiche è una cosa che, normalmente, pone dei dubbi sul dove indirizzarsi.

Normalmente, e forse anche giustamente, la ricerca si conclude nella cosa più ovvia, ossia il corso più vicino alla propria abitazione o al proprio lavoro.

Oggi infatti frequentare a un corso di salsa o di alcuni altri balli, è diventato un po' come andare a fare un"ora di fitness o di aerobica, nel senso che uno vale l’altro, e quindi il corso di salsa più vicino ed a portata di mano risulterà la scelta più ovvia.

È proprio in virtù di queste caratteristiche peculiari che la nostra Accademia ha deciso, un po’ per etica professionale ed un po’ per finalità di progetto, di realizzare ed impostare dei corsi  indirizzati verso una "missione”, o “obiettivo”, così da farne qualcosa per chi vuole raggiungere determinati traguardi ben specifici senza troppi fraintendimenti iniziali, questo in attesa di ulteriori riconoscimenti istituzionali, oltre a quelli già posseduti dalla nostra Accademia, così da poter rilasciare in un prossimo futuro un vero e proprio diploma riconosciuto dalle principali autorità.

La nostra scuola si pone lo specifico obiettivo di insegnare all’allievo, in un tempo ragionevole, tutti i fondamentali della salsa e delle danze latine in genere, movimenti condensati in esercizi specifici e preparatori che normalmente vengono svolti durante gli esercizi di “salsa di gruppo”.

Ecco che trovano spazio elementi vitali come il saper ballare a tempo, in “controtempo, e sul “tre”, cosa che spesso invoglia l’allievo ad ulteriori approfondimenti conoscitivi ed apre la mente ed il corpo verso altre possibilità tecniche come ad esempio la conoscenza dei balli campesini che dei balli folklorici cubani.

Allo stesso tempo, nei nostri corsi di salsa vengono impostate le basi e poi sviluppate con processi di perfezionamento graduale le figure man mano sempre più complesse, siano quelle di salsa cubana derivate all’origine dalle danze tipicamente latine (son, danzon, contraddanza, bolero, cha cha cha, guaracha, pachanga, ecc), e sia di salsa cubana più avanzata tipicamente derivate dalla fusione con il ballo Hip Hop e la rumba cubana.

Di fatto all'interno delle nostre attività coreiche si trovano un concentrato tecnico stilistico di danze latine allo stato originale e tradizionale, di movimenti fondamentali della rumba cubana, di Timba, di son cubano nella sua forma tradizionale, montuno e de l’Havana, di Hip Hop urbano e di movimenti specifici di Mambo da cui, tendenzialmente, vengono riviste e perfezionate tutte quelle figure che normalmente oggi prendono il nome di “salsa portoricana”, New York Style, Los Angeles Style” ecc., tutti pseudonimi per dire la stessa cosa, ossia figure manipolate del Mambo standard (i più bravi ballerini di queste discipline in America sono non casualmente anche ballerini di balli standard Latino Americani!).

L’esperienza di Stefano Antoniozzi, Maestro diplomato di balli caraibici, Maestro di Folklore Latino (guaguancó, jambú, columbia, pizzica, tammuriata, sirtaki, cumbia, chacarera, ecc.), scrittore, studioso e ricercatore di Antropologia della danza, completano il profilo di un corso che segue un iter di livello e professionalità indiscutibile, dove trova spazio al suo interno la voglia di stare in gruppo, di divertimento e di conoscenza di ciò che si stà facendo, completate da uscite serali in discoteca e da incontri domenicali all’aperto.

s.antoniozzi@virgilio.it

Una ipotetica distinzione tra danze folkloriche e danze popolari ha sempre lasciato perplessi anche coloro che hanno tentato, nel corso delle ricerche, di darne la duplice definizione.

Il problema di fondo nasce dal fatto che il termine folklore è stato coniato pochi secoli fa, e si riferisce alla congiunzione di altri due termini anglosassoni, vale a dire folk che si riferisce ad una “conoscenza” e lore che fa riferimento al popolo; una “conoscenza popolare” quindi, riscoperta nell’Ottocento quando l’interesse generale per le culture differenti dalla nostra divenne sempre più sentito, fino ad assistere, non a caso, alla nascita della scienza denominata etnologia prima, ed antropologia successivamente.

Il problema stà proprio in questo, che un termine si riferisce tutt’ora ad una conoscenza popolare, ma non sappiamo di quale popolo e, soprattutto, di quando.

Anche il concetto di “popolo” inoltre può essere posto in discussione se parliamo della civiltà attuale o delle civiltà preistoriche. C’era un “popolo” nella preistoria? Ha senso parlarne? O sarebbe meglio far riferimento, in quel caso, al gruppo nel suo insieme comprensivo della sua propria guida spirituale, ossia  dello sciamano?

Altra confusione nasce, a mio modesto avviso, anche quando si dice che il folklore fa riferimento ad una tradizione puramente orale e non scritta.

Se fosse così allora le danze popolari, quelle ossia del popolo inteso come massa che durante il week end va a ballare tanto per capirci, sarebbero anche parte del folklore in quanto trasmesse oralmente, e non certo attraverso manuali scritti di danza. Ma sappiamo oggi con certezza che quello non è folklore ma un vero e proprio fenomeno popolare.

Si possono tentare molte definizioni dei due termini, ma ci troveremo alla fine quasi sempre in un punto poco chiaro o, comunque, poco convincente.

Stà di fatto però che molti Paesi hanno avuto la capacità di lasciare intatta e ben chiara la distinzione tra le danze folkloriche e popolari.

A Cuba, per esempio, il cha cha cha, il mambo, il son, la guaracha, il casino, il bolero, sono viste come fenomeni popolari, mentre il guaguancó, il yambú, la columbia, le danze dei riti della santeria e delle diverse regla, sono visti come folklore. E giustamente, aggiungo io.

Ma veniamo al sodo.

Le culture del passato e, soprattutto, quelle ancora poco contaminate dalla tecnologia di massa, dalla TV, e dai condizionamenti estetici imposti da alcune società, hanno nel loro repertorio delle musiche e delle danze che conservano da tantissimo tempo un “qualcosa” che possiamo definire come “conoscenza”.

Questa “conoscenza” è nei riti, nell’uso degli strumenti di sopravvivenza, di ricerca del cibo, di guarigione e di avvicinamento alla divinità.

Il fatto che in un determinato momento l’uomo occidentale sia stato incuriosito da queste cose e gli abbia dato un nome, come appunto quello di folklore, non ci impedisce di continuare ad usare lo stesso termine proprio per quelle tradizioni di “conoscenza” che hanno finito per trasmettersi anche nel mondo occidentale.

Ecco che tutte queste danze, come la rumba spagnola, la rumba cubana, le danze orientali, le danze del sud Italia e dell’Est Europeo, le danze dei cosacchi, quelle celtiche del centro e nord Europa, le danze greche (sirtaki), e tante altre, possono sicuramente rientrare nel pantheon del folklore.

Come abbiamo avuto modo di vedere in altri articoli tra il Rinascimento e l’età dei Lumi in Europa nascono altri generi di danze, grazie alle signorie, i comuni e le città, e, soprattutto, la nascita della figura dell’imprenditore.

È attraverso queste ultime grandi trasformazioni che in Europa le antiche danze folkloriche, ossia quelle contadine che nascondevano i loro segreti e le loro conoscenze, si trasformano in danze che possiamo definire come popolari, ossia danze nate per esigenza delle nuove masse che si andavano costituendo. Nascono le sale da ballo, nasce il fenomeno del puro divertimento, lontano da ogni forma di conoscenza e di cultura.

Lo stesso fenomeno emigra, si trasforma e si amplia notevolmente in America, e raggiunge il suo apice con le danze popolari cubane degli anni ’50 sopra menzionate, e generate del boom del “fenomeno Cuba” durante il periodo del controllo dell’Isola da parte degli Stati Uniti.

Alcune tornano in Europa, e si trasformano ulteriormente, come nel caso del Tango che, da folklore argentino, diventa una danza popolare europea, ben manipolata e trasformata nella Parigi dei primi anni del ‘900, così bizzarra, fortemente erotica e sensuale, innovativa sotto l’aspetto estetico.

La salsa che molti di noi conoscono è l’ultimo degli esempi di danza popolare, una fenomeno nato da una ulteriore elaborazione di massa dei precedenti movimenti che risiedevano già nel rock’n’roll americano. La salsa (danza) è, infatti, nativa di New York.

Ecco che, e oggi lo vediamo, alla danza popolare solitamente appartengono quelle schiere di persone che vogliono ballare senza preoccuparsi tanto di “conoscere”, mentre alle danze folkloriche solitamente appartengono le altre schiere, quelle che vogliono sapere cosa stanno facendo mentre danzano. Il motivo? Lasciamolo stare alla curiosità, o magari provate, per caso, a ballare un ritmo di puro folklore, e la risposta l’avrete da voi.

L’Accademia del Folklore Latino nasce con  l’obiettivo di diffondere la cultura e le tradizioni latine e di quei popoli che nella storia hanno contribuito a che essa si formasse e prendesse la sua attuale forma, dimensione propria, entità specifica, e che geograficamente si trova ora spalmata in tutta l’Europa e l’America.

Dal poco tempo che ci separa al "grande balzo" dell'Umanità verso una Nuova Era, L'Accademia del Folklore Latino vuole contribuire ad una evoluzione materiale e spirituale dell'individuo fornendo anche quel minimo indispensabile affinchè le persone possano ritrovare la propria Via di ritorno verso casa